How to Survivor in the REAL WORLD

偷懶了很久沒有更新,很大一部分的原因是已經沒有什麼針對“念電影”一事可以再發揮的內容了,而在業界工作的事情又比較敏感,不敢亂寫,就這樣糾結到了現在。

前幾天又開始有年輕人透過這個Blog約了ST(ART)的服務問了我許多申請學校以及電影生涯的選擇問題,我覺得是時候更新一下我工作四年至今的一些心得了。

1. 在電影學校做電影與在真實世界做電影的區別

這裡指的“做電影”包括寫劇本、拍短片等等涵蓋所有創作的事情。在學校的時候,你在寫什麼電影、想拍什麼電影基本上只為自己一個人服務,不用考慮投資人是否能回收成本、觀眾或影評的評價是什麼等等,創作的源頭乃至動機相對單純——我喜歡這個故事或是我想說一個什麼故事。好處是你可以盡情的釋放自己的創作能量,找到專屬的創作方式;壞處是,鮮少在電影學校創作的作品有機會在市場中成立。這裡說的成立不是指賺大錢,而是指拿到真實世界時,投資人也好、其他主創也好,不見得會用你創作該電影的理由來理解甚至是欣賞你的作品。

工作之後,慢慢地開始掌握到如何用主觀與客觀的眼光來分析別人的作品乃至自己的創作。你不可能強迫別人認同你的作品,觀眾某種程度上是很冷血的,他們才不管你失眠了多少個夜晚才寫出這個100頁的劇本,他們的眼睛是雪亮的,你的選題不好、主題不明確、情節不夠精彩、角色不出彩,那麼很抱歉,努力不等同於成果的品質。所以愈早能跳脫出自己的主觀感受與視角來寫劇本、拍電影,那你就能愈快適應這個真實世界。當然,這裡不是要你迎合大眾口味只作受歡迎的電影,而是要你找到正確的方法讓你的作品能被他人(除了你自己以外的所有人)接受。

我現在看外面遞進來的劇本乃至是自己在寫劇本時一定會先問三個問題:

(a) So what? (Why do I care?) 為什麼我(作為觀眾)要在乎這個故事或是角色的遭遇?

(b) Why should I believe you? (How the movie convey it’s set up) 為什麼我要相信你(電影)告訴我的事情?

(c) Why should I watch this and feel it is worth my time and money? 為什麼我應該要花我的時間與金錢看這部電影而且 還覺得好看?

—— (a) 關係到觀眾是否能入戲,跟電影選題與前面15分鐘的戲的寫法有很大的關係,當然,還有你的主角如果在這段期間內不能站穩腳,讓觀眾願意跟他/她一起走下去,那麼不論你後面怎麼演,觀眾就會進入一種“到處挑刺的狀態”;

—— (b) 關係到觀眾是否會看到一半就出戲,除了仍然是跟(a)有關之外,這部分成立的關鍵就是在於情節的設置,是否有足夠強大的懸念與足夠多的反轉,如果觀眾都覺得他/她比你還早一步就預測到會發生什麼事情那他們就會進入“無聊狀態”。

—— (c) 則是最後讓觀眾離開戲院時會覺得心滿意足且會推薦給他/她朋友的關鍵,這是最困難的,也不是三言兩語解釋完的,這必須充分掌握住自己的電影的“賣點”與“看點”分別在哪裡,有機會在詳述。

2. 先學會做人、不要怕當別人的免費工

美國電影圈有一句話很有名:Be nice to people on your way up you because you’ll meet the same people on your way down.

這一圈就這麼小,轉來轉去就是這些人,不是說要去討好別人,而是要注意自己的言行舉止,不要忘恩負義、自私自利、對別人頤指氣使等等,因為你們很有可能未來會有機會合作,而電影這一行當本來就不是一個很“客觀”的世界,你有沒有才華遠不如人家喜不喜歡你重要。我碰過不少本事不差卻因為性格不太好而一直很難有機會的人,反之,有更多是根本沒有什麼本事卻因能讓關鍵人物喜歡他而得到別人也許得奮鬥多年才能得到的好機會。

還記得以前在學校時以及剛出社會時,常常在幫別人或前輩作一些免費工,曾有人提醒我說不要白白給人佔便宜,但我的觀點是,你不給人佔一點便宜人家怎麼知道你能做這些事情呢?畢竟我是一個新人,人家不太可能在對我毫無瞭解的情況下就找我作項目、寫劇本,我得先證明我不但有能力而且我“很想要跟這人工作”,總有一天,這人在碰到什麼項目時,他會想到我。當然啦,我運氣比較好,碰到的人都有給我這個機會,我知道有不少人是就這樣無止盡的被利用下去,所以這還是要看對象的。

3. 不要只緊抓著一個項目不放

以前在電影學校的時候,老師告訴我們畢業短片與手中的那份打磨很久的劇本就是你通往業界的鑰匙,標準流程是短片在某影展得了獎,然後努力把手中的劇本遞給在影展上認識的投資人或製片人或其他能幫助你的人。我現在要說,這事情成功的機率非常小,我確實認識一些人因為這樣而有機會拍了他們的第一個長片,但更多時候,你的短片不會得獎,或是即便你得了獎,也沒能幫你開啓任何大門。這沒有什麼深刻或複雜的原因,現實就是這樣。我不是要你放棄你的劇本,而是要你多準備幾個項目,因為你找不到人給你機會並不一定是這個劇本不好而是你可能還沒碰到對的合作方而已。如果你手中能有兩三個,甚至是四五個不同的項目,那麼當你跟某投資人或是製片人有難得的一次會面時,你手中能有機會打動對方的項目的機率比只有一個大得多。這不止適用於新人,更適用於所有的人。

4. 找到一個好的老闆比唸一所有名的電影學校更重要

關於這一點我可能一談再談過很多次了,所以就不再贅述。總之,我過去這兩年來有長足的進步很重要的原因便在於我遇到了一位很肯花時間與精力教我所有關於電影一切的事情的老闆,而他本身做電影的勤懇態度也讓我十分折服。也因為他的指導,且願意給我這個機會,讓我也有了電影生涯中第一個編劇的credit。從練習改劇本到實際改劇本乃至在拍片現場改劇本都是一段段寶貴的經驗,這一段經歷再另行分享,但我可以說在參與籌備與拍攝《智取威虎山》的幾個月的時間遠比我在電影學校三年學到的東西還多,這一切都得感謝徐克導演。

 

以上雜七雜八的心得,似乎有點虎頭蛇尾,不過這確實是我最近的一些感慨,我在做電影的道路上還很不成熟,有諸多不足之處,望與大家共勉之。

tiger mt.

回應ANDY LOUIS TABRIS一文

首先,還是要感謝諸位讀者們對鄙人文章的肯定,其實該blog成立本意是想多分享關於電影創作與製作的消息,不過後來發現人在江湖須謹言慎行,為了不得罪同行或是給一起工作的人帶來困擾,文章內容變得以討論我本身自己的電影留學經歷與對美國電影產業的了解(以及少許跟創作有關的文章)幸好時有讀者發問許多好問題,讓我持續能有議題可寫。

由於要回應的內容較長,故直接回應於文章中:

ANDY: 我現在的策略是比較著重跨領域的激盪火花去說服學校:我本身是有點實務拍攝的基礎(其實真的算有點,以前用16mm現在都改數位了,技術完全派不上用場,只有美學觀念還在)。到數媒系主要也是想了解後製端的流程,尤其當前美國製作流程都丟給藍綠幕處理,我想台灣或是亞洲電影應該也是會走向相同的製作方式。想考慮法律或會計是認為這一塊在製片一直都有很大的比重,在台灣研究所也先偷修一點這類的課,不敢說是專業至少我希望不要是一張白紙。

LYRA: [跨領域] 我那一屆只有不到10%的人大學學的是電影相關,不到20%是與藝術相關(攝影、平面設計等),其他像是商管、心理、公共關係、文學等,我想強調的是,跨領域不是你的“優勢”,它只是個“事實”,要把這“事實”轉變成“優勢”才是你真正需要下功夫的地方,因為你要知道每個跨領域的人都會有另一個非電影的背景,每個人都有跨領域“激盪的火花”,關鍵是“那個火花是什麼?”申請學校跟打仗很像,想像你與其他一千人各自有兵,你們要去攻下名為USC的城池,你的目標是USC,你的對手是看不見的這一千人。首先,你要了解你的目標,關於這個城池所有的一切,即便看似微不足道的細節有時候都會在意想不到的地方發揮決定性的影響力。知彼知己,百戰百勝。再來就是揣摩你在暗處的對手,這就難了,我只能告訴你就是通常你想得到的人家也都想得到,所以你得逼自己想到更多更遠更極致。攻下這座城池的關鍵不是要打敗所有的人,你不用比其他人“更優秀”,你只需要證明你是那“最適合”這所學校的50個人中的其中一個,或是至少“夠特別”,我稱之為“I’m so awesome/special that you can’t refuse”,如果能找到這個“殺手鐧”,攻下一座學校不是難事。我會建議找到一起申請的同伴,因為大家聚在一起分享討論其實更有助於客觀資料收集與揣摩申請方針,我當時很幸運的跟一個女生透過網路認識,我們在投哥大的截止日之前,她無意中問起我一個writing sample是怎麼寫的而因此救了我,因為我太早就開始準備,所以寫得的writing sample題目是沿用前一年的題目,我沒想到網站在秋天有更新過,若不是她問起我,我後來根本不可能上哥大。

[後製流程] 我不太清楚數媒系學的內容是什麼,但我大膽猜測你們所學的與實際電影真正的“後製流程”是差距很大的。你寫到“美國製作流程都丟給藍綠幕處理,我想台灣或是亞洲電影應該也是會走向相同的製作方式”這句就讓我不是很明白。特效仰賴藍綠幕做合成但並沒有所謂“製作流程丟給藍綠幕處理”這個做法,而且電影特效不是只有“藍綠幕”這麼簡單的“流程”,這涉及到前期規劃(conceptual art, storyboard, pre-viz, etc..)、製作過程(更複雜,並不是拉個藍綠幕就好了,從digital compsiting到matte painting到作digital stunt等,都是需要現場不同的搭配)以及後製地獄——當你的電影特效鏡頭有一千多個的時候,你就知道後期製片最重要/需要的技能其實是“流程管理”。一部有一千多個特效鏡頭的電影很少是一家特效公司可以做完的,當後期的vendor達到三家以上——而且還有國外公司時——當中的溝通與協調就是門很大的學問,大家語言不通、習慣不同、檔案管理系統與邏輯也不同、還都在世界各地連節假日都不同時,後期真的就跟地獄一樣,每天為了一些差幾禎或命名錯誤的特效鏡頭來回溝通非常要命。你可能很難想像在人類都可以將探測船送上火星的二十一世紀還有什麼克服不了的技術問題,問題就是電影製作從來就不是技術的問題——是人的問題,這個除非是真的經歷一部電影否則在學校中是無法想像一部電影究竟是得克服什麼狗屁爐灶的事情才能誕生的。

ANDY: 想進peter stark目的還是要了解美國製片公司的制度跟流程,因為我個人認為台灣太缺乏完善的制度了,無論工時、薪資、保險都乏善可陳,當然資金是很大的問題,但是我認為台灣或是台資企業不缺錢,缺的是對電影人的信賴感,不透明的財務資訊跟毫無效率的製作過程,很巧的是這問題20幾年前的雜誌長鏡頭就已經提出來,結果到現在一點都沒解決…

LYRA: 由於這個問題很大,要探討起來很費時費力還要找數據資料佐證,由於我工作忙碌且想必台灣一定已有碩士論文研討過了,故不在此贅述。但是,是的,我推薦你在USC學習美國電影產業是怎麼建立起來的,你就會明白台灣的電影產業的問題不是上述說的問題,那是結果,而不是原因。

ANDY: 未來如果能在美國工作最好,不過我也覺得實在太難,那就放寬點當中美之間的橋樑,畢竟華語電影市場美國一直不得其門而入,也許就是我身處在台灣的基本盤優勢EFCA,台灣製作無配額限制,讓美國人當跳板…希望這點能說服USC的評審官們,如果他反駁說那我用香港或是中國大陸的學生就好啦了,那我就慘囉~呵呵。

LYRA: 據我所知,這幾年美國電影學校收中國籍或華人學生的比率愈來愈高,除了申請者明顯增多之外,學校也深知朝華語電影市場發展是未來幾十年的主流,所以雖然學校不會“反駁”你但他們肯定會想知道你怎麼回應這點。另外,美國人不需要台灣的EFCA,他們直接跟中國做合拍片就好了,如此也不會受配額限制。

僅供參考:PGA’s Motion Pictures Producing Credits

參考資料(美國製片工會):http://www.producersguild.org/?coc_tmp_2

好像應該寫點實用的東西,為社會貢獻一下。只不過,以下介紹的美國製片工會列出的producing credits只適用於美國,各位當作參考,切勿以為其它地區也是用此邏輯劃分。

至於為什麼要遵從PGA的指示,其實就是為了個小金人。每年的Academy Awards中,”Best Picture”的受獎人是該片的”Producer(s)”,而這個項目只開放給三個名額,也就是說,假設該電影有四位以上的”producer” 或 “produced by”,必須經過PGA核准後,選取其中三位的名字。但不管怎樣,PGA針對提名人選均有否決權。經典案例:The Departed (2006) 的producer分別為Brad Pitt, Brad Grey and Graham King,然而,最後提名並獲得奧斯卡最佳影片的producer僅有Graham King一人,這正是因為PGA將另外兩位Brads都從名單上剔除,認為此二人在本電影的”功能”並不符合producer的定義,故然。至於Brad Pitt到底做了啥或是沒做啥才被PGA踢掉,我知道的只是當初<無間道>的北美翻拍權是他的公司拿下的,本來他想自己演,但因為某種原因,他沒有參與演出。可是因為版權是他的且他又是國際巨星Brad Pitt,所以一般這種會給executive producer就能談攏的事情,製片方得讓出一個”producer”才能擺平。在美國,producing credits真的常常是拿來作為談判用的籌碼的。

Producer是做啥的已經有專文介紹,在此不重複,本篇僅介紹另外三個常見的producing credits: executive producer, co-producer and associate producer。

[Executive Producer]

通常排名階級(非工作地位階級)僅次於producer的就是executive producer,他/她能領到這個名稱主要必須符合以下兩點:

  1. Having secured an essential and proportionally significant part (no less than 25%) of the financing for the motion picture; and/or
  2. Having made a significant contribution to the development of the literary property, typically including the securement of the underlying rights to the material on which the motion picture is based.

簡而言之,就是要不你/妳替電影找到至少四分之一的錢,就是你/妳本人投了那麼多錢。或是在其它成就這部電影的生成有卓越的貢獻,多半是跟拿下版權、搞定關鍵人士相關的工作。這也往往是一些經紀人能在電影上拿到的最好的credit了(因為有時候沒他們出馬就不會有某個明星,製片方得收買或是感激這經紀人,故然)。

[Co-Producer]

這通常是給line producer的credit,我也不知道為什麼不讓line producer就叫line producer,其實還是有,但相對少數。這顧名思義就是負責拍攝期的各式工作,不管是預算或是各部門的頭頭都是對他/她負責:

  1. The credit of Co-Producer / Line Producer is to be granted to the individual who reports directly to the individual(s) receiving “Produced By” credit on the theatrical motion picture.
  2. The Co-Producer / Line Producer is the single individual who has the primary responsibility for the logistics of the production, from pre-production through completion of production; all Department Heads report to the Co-Producer / Line Producer.

[Associate Producer]

其實還蠻直白的:

1. The Associate Producer credit is granted solely on the decision of the individual receiving the Produced By credit, and is to be granted sparingly and only for those individuals who are delegated significant production functions.

2. The Associate Producer is responsible for performing one or more producing functions delegated to him/her by the individual receiving the Produced By credit and the Co-Producer. This does not include persons whose primary function is as an assistant.

就是producer愛給誰就給誰,只要producer說得出某個理由就好,這個credit往往是拿來談條件或做人情的。

結論是:producing credits都是虛名,把電影拍好才是一切。

中國電影週票房:第14週

<洛杉磯之戰>再度連莊!票房即將跨過兩億人民幣的門檻。看著這張圖表,我想不難理解為什麼。

<刀見笑>的最終票房我看差不多會收在2,200萬-2,400萬,這部由美國20世紀福斯國際製作公司(20th Century Fox International Productions)出品的第二部華語片(第一部是<全城熱戀>,中國票房一億三千萬人民幣),由中國著名廣告導演烏爾善執導。本片拉來Doug Liman掛名執行監製,但他導過的電影即便再有名、票房再好,也不足以吸引中國觀眾買單。我跟幾位看過的朋友聊過,發現非電影背景的觀眾都恨極了這部電影,一點也不誇張,平時說話輕聲細語的朋友,一講到這部電影,整個人像見到殺父仇人般的憤怒;而電影界的朋友則多半是帶著“同情又惋惜”的態度。我沒看過該電影,所以不便評斷,但借用朋友的觀點所歸納出的結論是:不是電影差,而是該電影與中國觀眾有段距離。

反過來說,<海角七號>、<雞排英雄>等一些票房好到匪夷所思的台灣電影,它們的“好”正是因為他們貼近這些電影的目標觀眾群(我顯然不是),這些電影的推動者是很清楚的瞭解自己的產品和消費者的。所以各位電影創作者們、電影愛好者,也不用太生氣(我身邊很多人對這兩部電影充滿不屑),有的電影有高度,有的電影有廣度,極少數電影兩者兼具。

咱們盡力追求達成第三種電影吧。

中國電影週票房:第13週

目前就我所知,藝恩諮詢少數幾家比較有規模的娛樂產業研究公司。姑且不論它們的市場調研報告寫得有多三流,但至少它們定期會提供很多產業訊息和數字,算是很不錯了,反正讓我們自己研究和判斷吧。只是很可惜的是,它們沒有提供每部電影上映的院數和銀幕數,所以能解讀的部份相對有限。

外片:(1) Battle: Los Angels, (2) Killers (5) I Am Numer 4 (8) The Dragon Pearl

三、四月是中國電影的淡季,在這種時候,只要有一兩部製作上、口碑上不錯的電影出馬,偶爾都能創下不錯的票房表現。三月最亮眼的黑馬,就是<觀音山>。這部“文藝片”在上映的首週就2600萬人民幣,隔週累積至5000多萬,今天(3/31)正式突破7000萬。比起其它大導演的“假文藝片”(大導演或大明星作為品牌),這部電影是道道地地的靠著電影本身的質量和出色的宣傳團隊達陣成功。這也說明了,只要電影質量夠好、宣發戰略得宜,中國電影市場是有文藝片和中小片生存的空間的。並不是非得“六王一后”、“張藝謀”、“葛優”等大牌才能保證電影的票房和回收率。

本想分析一下<觀音山>的成功之處,但恰好碰到一篇寫得不錯的文章,我就不再班門弄斧了,大家連過去看吧。http://blog.qq.com/qzone/10933843/1301553335.htm

 

中國電影市場到底有多大?

這是來自中國國家廣播電影電視總局的資料,可以看到官方對於2011年之後的票房評估十分保守(2011年只比2010年多8億人民幣?)。另一方面,業界則是呈現一種過份樂觀的狀態:華誼兄弟看好2012年,中國電影票房可上看200億;而博納的于冬則說出300億元的驚人數字(他的話聽聽就算了)。

如果今年真的如美國所願,中國市場將提高外片進口配額,姑且不論這會對中國國產片的票房帶來多少衝擊,但2011年的整體票房數字肯定不止109億元才是。但關鍵在於會提高多少?和進口的方式是否會改變(仍舊是中影和華夏發行或是將開放給民營發行商)?這些都要等到中國政府進一步表態才能得知。

另一個可以參照的指標是銀幕數量的增長趨勢:

圖中的增長率為數字銀幕的增長率,若是計算總銀幕增長率,2009年到2010年則為31%,與票房成長的39%相去不遠。而2010年到2011年大約為44%,如果照這樣來推算,2011年怎麼樣也有會有150億元吧。不過,票房增加歸增加,並不代表人人都能賺得到錢。2010年總共出產了526部中國國產片,大概只有不到三分之一的電影進了院線放映,且這些進院線的電影中,據說60%都是虧損。試想,去年總共上映了140多部的中外片中,最賣座的26部電影佔盡了市場60%的票房,榮景僅僅是針對市場中極少數的份子罷了。況且,如果談到電影利潤真正回到製片方手中的數字,只是更加哀傷。請容我節錄一段文字,可清楚的瞭解中國電影的拆帳方式:

“有業內人士曾經公布一個電影制片業相對準確的收入算法:如果一部影片的票價是100元,除去8.5%的電影基金+稅金,剩下91.5元,制片方能從這91.5元里平均分到40%左右,即到手36.6元。再減這部分錢5%到10%的發行代理費,估計還剩33塊錢左右。這是影院票房最終制片方到手收入。再加上電視、網絡等版權收益,這就是一部影片的總收入。至於電影成本,則是影片成本+市場成本(發行費+宣傳費等)。根據這個33%的比例,去年中國國產電影57.34億元票房中,能回到制片方手中的錢是18.9億元。”

錢,不好賺吶。

What Does A Producer Do? (Part I & II)

Lyra (hologram): I’m sorry. My responses are limited. You must ask the right questions.

Producer是電影製作的流程中,最難被外人(有時也包含內行人)所理解的職稱和工作。每次碰到別人問我這個問題時,我腦中浮現的就是I, Robot (2004)中,Dr. Lanning的全像投影不斷的重複著此句話。其實並不是說這個問題問得不正確,而是producer的工作不同於導演、編劇、攝影師、燈光師等等職務,能用他/她所具體執行的任務回答出來。而且,每個producer在不同影片中,必須負責完成的事情很少是一模一樣的,實在是無法完全一概而論之。鮮少有人能真正認可和尊敬一個producer在電影產出的過程中是扮演著多麼重要的角色,因為他/她的工作很難被“看到”。所以為了回答那些問過我此問題而我卻沒好好回答的人們(對不起!),且讓筆者用這篇文章為“producer”此一角色做個簡單的介紹。

(進入正文之前,請先注意,本文是以筆者對美國電影產業和美國製片工會的瞭解所撰寫的文章,如果在與中文用詞上轉換時出現失誤或誤解,請不吝指教,謝謝。)

I. Definition:

根據美國PGA (Producer’s Guild of America)的定義(以下摘錄自http://www.producersguild.org/?page=coc_tmp):

In common parlance, an individual receiving the “Produced by” credit for a motion picture is typically referred to as the film’s Producer. To avoid confusion with other producer credits, we refer to this individual as the “Produced by.”

The “Produced by” credit is given to the person(s) most completely responsible for a film’s production. Subject to the control of the Owner (see Rules of Arbitration, section I.B), the “Produced by” would have significant decision-making authority over a majority of the producing functions across the four phases of a motion picture’s production. Those phases are: Development; Pre-Production; Production; and Post-Production & Marketing.

簡而言之,producer必須在電影製作的四個階段做出跟電影創意和商業相關的決定並對此負責。此四個階段包括:Development(發展); Pre-Production(前製); Production (或稱 principal photography)(拍攝期); and Post-Production & Marketing(後製與行銷)。對照到中文,其實Producer類似於“監製”,而非一般人常掛在嘴上說的“製片”。另外,除了Producer之外,美國電影通常還會有:Executive Producer, Co-producer, Associate Producer, etc. 這些與其說是“職稱”,不如說它是一個“階級”,就像是清朝的一品官員(Executive Producer)或六品官員(Co-producer),因為這些名稱無法反應出此人在這部電影工作中真正負責或工作的內容,它反應的比較是這位先生/小姐在該部片中的重要性高低或是他/她的談判手段(或籌碼)優劣(或大小)。這個部份會在稍候有進一步的介紹和討論。

II. What Does A Producer do in Development?

Within the development process, the “Produced by” will typically conceive of the underlying premise of the production, or select the material. S/he also will select the project’s writer, secure the necessary rights and initial financing, and supervise the development process.

在發展期,主要有兩個重要的決策面向,分別是其創意面向(creative decision)和商業面向(business decision)。這個時期的工作其實是最重要、也最攸關電影未來整個發展走向的,因為這個時候,producer需要回答出兩個問題,而這兩個答案,會決定這部電影不論是在票房上或是藝術上的成敗:

“我為什麼要拍這部電影?(這部電影的核心/精神是什麼?)”

“這部電影最後的樣貌是什麼?(像哪部電影?)”

這兩個問題乍看之下很虛、甚至有些膚淺,但真正厲害的producer,是可以在只有一個故事點子時,就看到它未來能變成什麼模樣,而他/她會依照這個藍圖,去著手進行這個時期的籌備工作。為了能更清楚的闡述這個階段的決策和具體工作,筆者用一個例子來進行舉例,一切皆為假設性狀況,此為我個人研究所時的課程目的與我自己的理想加以結合:假裝現在筆者是位製片,而我在沒有資金也沒有發行的狀況下,想要將當代傳奇劇場的藝術總監吳興國老師的生平搬上大銀幕,我需要怎麼做?

首先,我必須取得改編權。這有兩種方法,一是我取得吳興國老師的life rights,或是我取得<絕境萌芽:吳興國的當代傳奇>的改編權。如果是後者,我則不需要取得life rights,原因很簡單,因為當初本書在撰寫之時,勢必得取得老師的同意授權。或者是,當今天此人為公眾人物時,例如George W. Bush,某種程度上,我也不需要取得他的life rights也可拍成電影,例如W. (2008)。這個的定義很模糊,得有這方面專業的法律顧問協助,但比較直觀的一個判斷方式是依照媒體對此人的報導量。例如:總統、國際知名歌手、國際知名運動員等,這些不只是報章雜誌都已經刊出他的生平和祖宗八代,連wiki等公共資訊平台上都能取得關於此人的大量資料時,某種程度上,producer不需要捧著錢去簽下他的life rights。況且,對方也不一定會同意(是的,就是本段中的例子)。

但是,我做此決定時,必須考慮到我到底要不要或我需不需要本人的同意,此時就回到剛才的兩個問題上。第一,是因為出於對這位藝術大師的尊敬,他對於藝術的執著和突破的勇氣和他為了達到此目的所有的犧牲,令我敬佩不已,故想把他的精神和他對我個人的啟發傳達出去。第二,為了達成上述目的,我顯然不能用“最真實”的角度去切入他的故事,而是必須選擇性的挑出對我而言符合上述目的的事件和人物刻畫方式(想想A Beautiful Mind (2001))。既然如此,我當然是希望取得吳興國老師本人的同意,且還能得到他與他的劇團的全力支持(創作上和宣傳上)。當然,不同的人有不同的想法,或許有人是想要拍出最真實的梨園人生,那不管是在取得素材上或是電影調性上就肯定會與前一個出發點不同,也會做出不同的決定。重點是,一個好的producer在做每個決定時,他的核心出發點應當是要一致的,是有個邏輯可循,否則這部電影是很難走過發展期的。

除此之外,還有一種折衷且風險更低的方法可以取得權利,叫做”option”。簡單的說,購買版權是需要錢的,但即便是在地表上最大最有勢力的電影公司工作的producer,也不能保證它只要想拍什麼電影就一定能拍成(例如命運多舛的Superman Returns (2006)),更何況是小小的我。所以,假設買下此書獨家改編權需要$300,000新台幣,我可以提出購買改編此書的option:我此時先付$50,000(看怎麼協調),而在一定的時間內(通常是12-18個月不等),我去想辦法集資、找人,待我確定要拍攝此電影並要買下改編權時,我再支付完整的獨家改編權權利金。否則,對方就有權利在此合約過期後,將此改編權賣給別人。這適用於改編權、劇本等,是美國普遍常用的方式,否則,誰有大把大把的銀子拼命買劇本和其它媒材的版權來發展呢?

回到筆者的案子上,在成功取得吳興國老師的首肯後,且要開始尋找編劇和導演的同時,我也得開始一邊“包裝(packaging)”此部電影。如果宣傳是在將一部已完成的電影賣給觀眾,那麼這個package就是在將一個什麼都沒有的“想法”賣給投資人或發行商。在這裡,筆者必須強調的是,電影雖然是一門藝術,但它的製程是十分商業的。一個沒有包裝能力或是融資能力的producer,他/她擁有的不過是幾張寫著字的紙張而已。至於這個package包括什麼,又該如何銷售它(pitching),以後會有專文討論,目前只需要知道得的是,這個package需要讓看得人相信:這部電影會叫好又叫座,所以我要掏錢出來投資它;或是,這部電影對我/社會/地球等有深刻的意義,所以我必須掏錢出來投資它。不管對方掏出錢來的理由為何,producer的責任便是在於找到販賣自己的故事給投資人/發行商的手段和方法。這點乍看之下很容易,但實際上往往你/妳覺得故事打動人或是是賣點的元素,並非別人所能認同的,況且,電影好看跟能賺錢並非同一件事情。(反過來說,當你/妳坐在電影院看著一部不知道為什麼有人要掏錢出來拍這部電影時,這也許是因為該電影背後有個融資手段很強producer的緣故。)

現在,我拿到了理想的預算中約百分之十的資金。這筆錢目前是全數投入在發展劇本、工作人員和營運的費用上。這筆錢極有可能是肉包子打狗–有去無回,但我還是繼續找錢並跟幾位我欲合作的導演、編劇、演員進行接觸。而至於該如何選擇適合的導演或編劇,這也不是在這裡可以三言兩語就討論完的問題,關鍵之一還是不斷的回歸到之前的兩個問題上,一是從創作的角度出發,找到適合說這個故事的人選。其他的關鍵如費用、導演的track record等,還有最最最最最重要的……導演的個性和工作態度。關於這點,以後也會有專文介紹。

在這過程中,每個導演對該電影都會有不同的想像,也許跟我一致、也許比我的好,但最後我判斷出眾多導演中,A導演(虛構)是最適合合作的,我們也順利簽約。其它方面的工作也慢慢成型:導演和編劇開始做第一稿劇本、我買下完整改編權、資金累積至百分之三十、簽下一線男演員出任男主角等。到了這個階段,可能差不多半年就過去了,運氣好的話,一切能安然的渡過發展期:女主角突然退出跑去生孩子、投資人說不給他小孩演一個角色就不給我錢、編劇跟導演分道揚鑣等,這些都是稀鬆平常的小狀況。真正在此時令人頭痛且會殺死一部電影的是俗稱的development hell。這個時期有許許多多荒謬的故事就不說了,總之,就是在這個階段,劇本和主創人員很有可能會卡在做劇本上彷彿身處在地獄之中,如果producer沒有辦法做出正確的判斷以解決這個困境,最後整個電影可能就會胎死腹中。

一年過去,現在我資金取得約百分之七十;劇本進度差不多是第六稿(第六稿不表示只改過六次,這是差不多改了三十次以上),算是非常完整且令人滿意;所有的主要演員和關鍵工作人員也已確定;更重要的是,取得了台灣地區的發行。現在,只等我給出green light,就能進行到下一個階段:pre-production和principal photography。

(待續)