“You Are Never As Good Or Bad As They Say You Are”

偶爾會接到來自讀者的email,有些詢問留學相關問題,有得是想請我評析作品。不知道是年輕人的習慣與我這一代人不同,抑或是我給的評價不夠正面、缺乏建設性。許多郵件在我回覆後就石沈大海,我無從得知這些讀者們看到我的意見後是什麼想法,心中甚感好奇之外,也難免覺得可惜,本來可以開啟一段美好的友誼或是創作交流的機會,不知因何原因就這麼終結。

也許有些讀者是因為被我打擊太深,因而不願意再理我,畢竟他們將嘔心瀝血的作品拿給一個不認識的人看,這位不認識的人的批評就像刀子一樣刺傷了作者們的心。這種屈辱、難過,我完全能理解,雖然我從未對作者本人有意見,僅僅是闡述對作品的想法。我想對諸位說,這些負面情緒完全沒有必要。首先,你們要明白,我不認識你/妳,我對作品的意見不是對你/妳個人的意見,我也沒有任何動機想要貶低你/妳本人或是你/妳的作品。再者,我的意見也不一定正確,僅僅是我個人對該作品的看法,道上流傳《哈利波特》在成功找到出版社前被拒絕了20次。

要做一名創作者,內心要無比強大,因為必須同時具備極度的自信與謙卑。自信能幫助你在遭受打擊時,還是對自己的能力有信心;謙卑是願意將別人的觀點聽進去,盡可能客觀分析後再決定是否對自己有幫助、如何調整作品。人不能完全仰賴自身的判斷,另一方面,也不能完全聽從他人的意見。在這反反覆覆的過程中,學會建立自己的評判系統,以及學會怎麼聆聽與應用他人的意見。

在此向諸位讀者呼籲,電影創作不是一個人埋頭寫作的過程,這是必經的一段過程沒錯,卻不是唯一的。更重要的是要與其他人交流,而且往往他人的批評遠比讚美對你/妳的作品與創作思路有幫助。

記住,好作品不是“寫”出來的,是“改”出來。共勉之。

 

當然,轉念一想,也許只是讀者們問到答案之後,就沒想到要給我回信說聲謝謝,認為我花時間讀他們的東西、回覆他們意見是天經地義、理所當然的事情。

RE: Kj Yen對“關於美國電影MFA教育的迷思與自我實踐練習”的回覆

首先,非常感謝KJ Yen對此篇的回應,電影與人討論,進步會更快。特別專文與你討論:
(斜體字部分為KJ Yen的回覆)

最近在準備申請學校,逛著逛著就到這邊來了,覺得這裡是座寶山呢!

謝謝!希望對你申請有幫助。

看到關於大白鯊的這幾個問題,我覺得滿有趣的,想嘗試回答看看

如果主角的最終目標是保護鎮民的安全,大白鯊的存在原本只是一個”可以控制的威脅”,他們只要封鎖海灘然後殺死大白鯊就行了,大白鯊其實不是威脅安全的最大阻力,阻力反而是鎮長跟反對封鎖海灘的人,所以反派應該是那些想賺錢而反對封鎖海灘的人。

至於大白鯊本身是什麼呢,大白鯊的出現有點像是一種環境的狀態,在這個狀態裡讓隱藏在表面下的人性浮現出來,也有點像2012裡面的大海嘯、世界末日裡的隕石或加州大地震裡的地震吧。

我覺得可能不會一上來就先說大白鯊是“可以控制的威脅”,因為可以控制的話,就不是什麼太大的威脅了。電影中設計的大白鯊其實是有點誇大版的,牠比一般大自然中的鯊魚更嗜血、更有攻擊性甚至是針對性,就像一些災難片中會設定“百年一見的龍捲風/地震”一樣,所以精確地說,大白鯊是“不可控制的威脅”,而之所以不可控制,很大一個原因是因為牠來自於大自然。人與自然的對抗,是這個電影的核心命題之一。

再者,就是你提到的真正的反派是誰,比起只是要吃飽喝飽的大白鯊,真正可惡的是明知道有危險,卻為了利益而罔顧他人性命的那些人(由鎮長領頭且為其代表),相比之下,大白鯊只是在做一件動物生存本能的事情罷了。

 

最後為什麼是主角殺死大白鯊呢,這個我比較沒有把握,表面上來說主角是警長,或許象徵了正義與秩序,架構上來說,打從一開始主角發現大白鯊的誘發事件起,觀眾就一路期待著最後主角與大白鯊對決的必要場景,不知道這是不是個好理由哈哈。

期待能聽到你的看法!

重點來了,我們來看看這條獵殺大白鯊小組的組成:不是特別有勇氣但有道德堅持的警長、對鯊魚很了解的生物學家(靠腦子不靠動手型)、自譽為獵鯊能手的獵人。以戰鬥力來說,怎麼看都是獵人是最高,他也十分清楚這一點,以至於他的優勢也是他的劣勢——狂妄。情節上,他的驕傲自大是造成他失敗的主因,但這背後的邏輯是“人類面對大自然時的狂妄,終究會招自毀滅”的主控思想在運作。同樣是要消滅大白鯊,警長卻很聽從生物學家對大白鯊的分析,行事小心謹慎。更重要的是,他要消滅大白鯊並不是為了“證明自己很厲害”(獵人的動機),而是要保護小鎮的人的性命與未來。他做這件事情不是為了自己,是為了同胞。我覺得這就是《大白鯊》讓這三人組團殺大白鯊背後的思想也是電影厲害之處,如果只是要讓人類英雄主角與怪物大白鯊兩股勢力一較高下,最終讓英雄拯救世界,不需要費心打造獵人這個角色,甚至是生物學家這個角色都不需要戲份那麼吃重。《大白鯊》想要強調的是我們人類在大自然的力量面前,即使是戰鬥力最強的人也很脆弱,而如果態度狂妄、不尊重大自然的力量,下場將會很慘烈。反過來說,如果能正確認識到大自然並對它敬畏,人還是有機會與之對抗,但征服大自然必定不能為了一己之私,而必須是為了生存這樣在大自然面站得住腳的動機才行。

 

以上是我的看法,謝謝你的回應。

 

Lyra

角色的本能與靈魂 PART I

PART I: 本能

有一部美劇叫做《聖殿春秋(Pillars of the Earth)》,會去看這部劇的原因是當時此劇推出時,(在美國的)實體書店有許多搭配的促銷活動,原著小說擺在最顯眼的地方,上面的書標寫該書自1989年推出後,美國本土仍舊保持每年10萬冊以上的銷量。我第一個反應是“真的假的”,第二個反應是“這書也太厚了吧”(900還1000頁左右)。考慮到劇集才8個小時,而900+頁的英文小說我無論如何都不可能8小時看完,於是我決定捨棄書本看劇集。這劇坦白說還是挺好看的,有諸多戲劇衝突與劇情反轉,僅管故事背景是我不太熟悉的中世紀“無政府時期”的英格蘭(對這段歷史有興趣的人,推薦搭配閱讀丹.瓊斯的歷史巨作《金雀花王朝》)。故事核心與角色圍繞在幾個人身上:想要蓋出歐洲最大的教堂的修道院院長、想要完成這夢想的石匠男主角與他的情人及兒子、沒有才華的石匠兒子、沒落女貴族與她弟弟、邪惡大主教、貪婪又變態的貴族母子檔以及其他真實歷史人物等等。

起初,我不太進入狀況,一般人——更何況是現代人——誰會夢想著“蓋教堂”?但這故事厲害之處就是在於他將故事中的每一個角色的“追求”的設定都十分“親民”:不外乎是想要幸福穩定的生活、對金錢與權力的慾望、對父愛與家人的渴望、對發生在自己身上的不公正復仇等等,這些都是我們能理解與感同身受的。然後作者再告訴你為了達成以上目標,我們“必須蓋出大教堂”,於是乎,蓋教堂這件事情就這麼順理成章的成為故事的主線,這一切都是跟角色有關。更深入地說,只有當這個角色的需求、情感、渴望跟一般人能產生共鳴時,讀者/觀眾才有可能接受與支持他/她要去做的事情。試想,今天有個富二代,要錢有錢,要女人有女人,偏偏他就是喜歡半夜cosplay去打壞人,打到身體半殘還沒朋友,如果他沒有一個個人的因素或情感,而只是“為了世界和平”,說真的,這個角色有人信嗎?他的故事會好看嗎?

許多人在創作的時候很容易忘記不管我的角色設定有多麼特別、會遇到多麼有意思的情節、結局的反轉有多麼厲害,但這個角色的最基本其實是“他/她必須是個人”,否則,他/她就只會是一個符號,我們很難對一個貧瘠的符號產生過多的情感代入。作者必須找到一個讓讀者/觀眾願意關心他/她、相信他/她、為他/她的追求加油的設定,沒有這個,就沒有故事。(所以不要動不動就覺得只要將故事的主角設定為“屌絲”,全天下的“屌絲”就會自動對此角色產生代入感好嗎?)

以上這些,我們姑且稱之為角色的“本能”設定,也就是說,作者不需要去過多的描述或論證主角的追求給讀者/觀眾,這是很直觀就能理解與感受的需求與情感,因為這些都是我們生而為人的“本能”,例如:生存、認同感、愛、復仇、物質生活等等。這些設定的起點幾乎不包含“道德判斷”或“價值觀判斷”,沒有對錯,而是當主角開始邁上追尋的道路後,他/她可能才開始要去面對為了追求這個“本能”,必須做出的選擇甚至是犧牲,讓他/她重新檢視自己是否還要繼續追求“本能”,或是需要修正目標等等。

回到《聖殿春秋》,此故事最好看的地方,就是看我們認同的幾位角色在那個時空背景下,如何運用有限的資源排除困難(多半是反派為了同樣目的在阻撓主角們),達到目標。在這過程中,僅有好人們需要去面對一些粗淺的“道德選擇”與犧牲,壞人多半是沒有任何太多的思考與掙扎,就只有誰更邪惡、誰手段更骯髒的區別。所以,即使在觀賞的過程中我得到許多樂趣(與知識),我仍不認為《聖殿春秋》是好作品,我只能說它是“很娛樂”的作品,原因是這故事在看完之後,我毫無所獲。我對這世界上的人、事、物都沒有任何新的看法,甚至是對於這一段歷史也沒有太多更深刻的認識。故事中的好人與壞人都為了本能而戰,最終好人都成功,壞人都失敗,原因只是因為好人有好報,壞人有壞報這個很理所當然甚至是有點庸俗的價值觀。當中除了院長對於他的信仰偶有反思之外,其他人對任何事情都不曾有過反思與掙扎,每個人在捍衛的價值都沒有太多可以被討論的餘地。試想,你怎麼能去跟一個快要餓死的人討論說“我要不要吃飯”,除非這個人在絕食,那他/她必須在“生存本能”與他/她試圖捍衛的“信仰”之中,做出選擇,那這樣的故事的層次就完全不一樣了,因為你已經將原本滿足“本能”的故事提升到讓讀者/觀眾開始思考,什麼情況下,我要滿足的是本能之外的東西,而這樣東西,我們姑且稱之為“靈魂”。

所以說,這類的作品在閱讀或觀賞時最顯著的感受就是過程中會有很多腎上腺素,有種“很過癮”、“很爽”的感覺,但看完後,對於故事卻總結不出這故事“到底想說什麼”(其實真的多半就是“惡有惡報,善有善報”),然後過幾天之後,仍然是記得那個爽感(儘管已經感覺不到爽了),如果能冷靜分析,其實就會發現這作品其實沒有“那麼好”,只是過程中“感覺很好”罷了。我這麼說並不是在詆毀娛樂性高的作品,這類作品也有它的價值、也很難做,像《聖殿春秋》的作者肯.弗雷特每寫一個作品,就把時空背景吃透,調查工作之嚴謹,讓人敬佩。他的作品中,許多好看好玩與讓讀者有收獲之處都是從這些史實中的細節來的,這往往會讓讀者開始對這的時空背景或隱射的真實事件產生興趣。而且讀者在閱讀中收獲的樂趣,會讓人愛上閱讀,相當厲害。

 

[這個系列的文章,僅僅是我個人從閱讀與看片子到自己開始設計故事與角色的一些心得與技術分享,會舉例肯.弗雷特的作品乃因他是其中的佼佼者,沒有任何不敬或貶低他作品的意思。反而是因為以前挺喜歡他的作品,才去看了他的新書中譯本《巨人的隕落》,因而才有感而發,決定寫下此篇文章。有感而發的點就是——看得時候好爽,看完不是一般的空虛]

 

關於美國電影MFA教育的迷思與自我實踐練習

想當初,包括我自己以及許多人在內,想念電影製作研究所的原始動機就是以為學校會“教我怎麼拍電影”。然而,等真正經歷了美國電影製作研究所的洗禮後,我覺得自己有責任告訴其他人:事情不是這樣的,或至少,不完全是如此。

美國教育本來就與東亞式的教育有著明顯的區別,以美國大學來說,老師上課授課的時間約莫佔一半,其餘的時間是老師與學生之間的互動與討論。這個與東方式的思維中,老師是負責“傳授知識”,而學生是來“聽取知識”的信仰相反,美國式的教育更注重啟發學生,透過討論與辯證,讓學生自己悟出當中的道理來。想必但凡看過美國大學的網上公開課的讀者們,都能理解與體會我在描述的情況。

儘管如此,我在申請美國電影製作研究所時,仍然期待研究所的老師會從頭“教”我電影製作的一切:怎麼當導演/編劇/製片人/等等等、三幕劇怎麼寫、攝影機怎麼用之類的,我以為每個環節都會有對應的課,而我只需要去上課,照著學校的課程安排,畢業後我自然就能成為我想成為的電影人。

真是大錯特錯。

我用電影研究(Film Studies)與電影製作(Film Production)兩個專業來舉例。電影研究是分析的學問,簡單地說,就是把1分析成0.1或0.001,是分解的過程;而電影製作是把0變成1乃至100,最困難的部分與初學者最需要幫助的部分,就是如何從0到1。前者注重的是分析能力和知識的深度與廣度,通常如何分析一個電影也會有既定的系統,老師會先教你這些基本的系統與觀念,剩下能走多遠、相信什麼流派,就看你個人了。

然而,電影創作卻不是這樣。0怎麼到1並沒有一個必然的方法或系統,說白了,就光說每個人怎麼構思一部電影就有很大不同的差別,有些人是先想角色,有些人是先想場面,有些人是先想到主題,也有的是先有電影的開場或結局,也有的人像是James Cameron是從惡夢中得到靈感。這些都還只是“如何構思故事”階段,都還沒進入真正創作或修改或各種鬼打牆的磨難。在這樣的情況下,學校怎麼教人“電影製作”呢?很簡單,就是“不教你”。

我剛開始上課沒多久,發現學校竟然如此“沒有系統”時,十分崩潰。看了一下一週塞得滿滿的課表,只有兩堂課是老師真的會“講課”的課:電影分析課與“戲劇化敘事”課,後者是哥倫比亞大學的電影製作研究所的核心課程,它有系統性講授“敘事”是什麼。除此之外,不論是導演課或是編劇課,老師採取的教學方法基本上全是“看電影”加“討論電影”。

面對如此“沒有系統”的教學方式,我心裡十分慌張。我都不懂電影,怎麼討論電影?然而,這就是我們學校的“電影製作教育”,老師不是來“教”你什麼,而是來給你“問”問題或是“問你”問題,或透過與同學、老師之間的討論引發自身的思考,建立出自己的“電影創作系統”,至於答案,沒有人會直接告訴你,你需要自己去找。這讓我想起愛因斯坦說過一句話:

“Education is what remains after one has forgotten what one has learned in school.” (教育是一個人把在學校學到的東西都忘光後剩下的東西)

現在回想起來,凡是老師上課有試圖“講課”過的段落我一概沒有記憶,然而,上課引發激烈討論的段落我卻始終印象深刻,也對於我日後創作上有較為深刻的影響。舉例來說:有一次在“戲劇化敘事”的課堂上,我們陷入了《大白鯊》中,誰是“反派”的討論。一般人的直覺都會覺得“大白鯊”是反派,但老師說不是,因為“缺乏人性的動物不能成為反派”,老師拋出這一論點後,學生們陷入瘋狂爭論,因為許多人並不贊同老師的觀點,也不乏許多人舉實例想駁倒老師。在好不容易同意了“大白鯊”不是反派後,接下來的問題就是“那大白鯊是什麼?“以及“為什麼殺死大白鯊的是主角而非膽識與技巧更為卓越的獵鯊專家”?那節課基本上就是在這三個問題上打轉,那一天,前兩個問題都有定論,惟獨第三個沒有,眾學生始終在爭論,老師都否定了答案。那天坐在台下不敢舉手的我,其實心中有一個答案,但看到其他比我更厲害的同學都被老師炮轟成灰(老師超級兇),我最終仍沒有鼓足勇氣舉起手。然而,我一直確信我想的答案是對的,而且是因為這一場討論,讓我更加理解電影創作中關於“主題”與“角色行動”與“高潮”這三者之間的關係,也明白了自己在創作中擅長的部分是什麼。

上面寫得很抽象,是因為我不想破壞讀者自己思考的樂趣,寫這篇文章的目的,是想要開啓一個新的文章系列。老實說,我覺得關於申請美國學校的東西我基本上已經寫得差不多,我也寫不出什麼樂趣來了。經過幾年的經營,現在我的blog每天都會有200+左右的穩定流量,與其舊飯新炒,不如提供一些讀者們會有興趣也對大家有幫助的文章(而且不要那麼長),我的想法是,我提出一些自己對某電影的思考與提問,然後我會簡述我的思考邏輯,並且開放大家留言討論,我也會一一回覆。如此一來,雖不如課堂上那麼即時,但同樣也可以達到在問與答之間,掌握到建立起自己學習電影創作系統的方法。

這個系列我會用“MFA Crash Course”作為標籤,歡迎大家點選。

 

P.S. 大家可以回覆此篇討論以上關於《大白鯊》的三個問題:

  1. 誰是《大白鯊》中的反派?為什麼動物不能是反派?
  2. 大白鯊是什麼?
  3. 為什麼殺死大白鯊的是主角而非膽識與技巧更為卓越的獵鯊專家?

如果有人回覆討論,我也會加入並提供我的想法,如果沒有的話,就讓這問題一直擺在這裡吧~~~

電影中的“馬克白機關”:以《慕尼克》(Munich)中的“收據”為例

 

(本文修改自“《慕尼黑(Munich)》中的“收據” https://lyratheinsider.wordpress.com/2014/08/11/thomas-de-quincey/)

 

為了討論劇本時方便,我很喜歡發明一些有指向性的“專有名詞”使用,例如:“《十二宮》時刻” (the Zodiac moment)。這是指在大衛·芬奇導演2007年的電影作品《十二宮》中,中後段時有這麼一個段落(劇透慎入):

男主角羅伯特收到匿名消息前往一名線人家,對方向他展示據稱是十二宮殺手在此戲院工作期間的電影海報,羅伯特一看到上面的筆跡,興奮地表示這就是兇手的筆跡,卻沒想到對方幽幽地說,“這海報是我畫的喔”。這時候,羅伯特(以及觀眾)腦中的警鈴大作,恨不得趕快逃離這個鬼地方。偏偏我們的男主角一聽到對方還有其他線索,執著地跟人家走進“地下室”,天呀,此時觀眾應該都快崩潰了,到底是命要緊還是查案要緊?我們天真可愛的羅伯特還故作鎮定地說“在加州有地下室的房子真少見啊”,而對方仍舊慢條斯理的走到地下室最深處翻找著資料,羅伯特待在完全適合被謀殺毀屍的完美地點等待著一個不知道是真是假的線索。最終,羅伯特全身而退,而觀眾此時懸在空中半天的心,也好不容易放下了。

我所謂的“《十二宮》時刻”,指的就是在驚悚片中,主人公或我們關心的關鍵角色踏進了大反派或疑似大反派的地盤上,他/她陷入極度危險當中,但正反雙方都還在努力維持表面上的平衡,不讓對方發現自己已經理解自己的處境並努力想逃脫的心理。這樣的戲帶來的刺激與血腥或動作場面的不同,血腥暴力帶來的刺激往往是短促的腎上腺素效果,而“《十二宮》時刻”帶來的是緊張、焦慮與不安的效果。這些不同的設置,會給讀者或觀眾帶來不同的情緒與感受,也是做電影最好玩的事情之一。而這一篇文章,我想講得是一個我稱之為“《馬克白》機關”(the Macbeth Mechanism)的設置,這個設置遠比上述提到的更為精妙、隱蔽,甚至往往是一整部電影的主題與精神可以巧妙隱含在其中的重要關鍵。而之所以叫做“《馬克白》機關”的原因,乃是因為我真正深刻理解到這一設置與其精髓是來自於莎士比亞的《馬克白》。

 

為什麼要看莎士比亞呢?為什麼幾百年過去了,他的劇本仍然可以不斷地用各種方式重新演繹?原因無他,因為他是說故事界的高手。電影是藝術的一種,而藝術就是“操弄”讀者/觀者/聽者的能力。為什麼聽到布拉姆斯第一號交響曲會感到沉重、悲壯又澎湃?為什麼J. M. W. Turner的《奴隸船》畫作會讓人感到如此不安、窒息但又並非純粹的絕望?偉大的作品,背後是看不見的藝術家之手在操縱我的感情與情緒。

電影,這個發展一百年出頭的新藝術儼然已是近半個世紀以來最為普及的藝術,它緊緊抓住好幾代人的心,不論是在藝術界還是社會上都是一股強大的力量,不管我們怎麼去辯論它的商品性、社會性或是藝術性,電影“操弄”的本質是不變的,差別只是它所包含的“操弄”方法遠比畫作、音樂甚至是舞臺劇多上許多。電影導演與編劇為了能更掌握“操弄”的要義,他們需要借鑒其他領域像是繪畫與攝影(構圖、色彩、光線的使用)、音樂、戲劇(角色、情節、戲劇衝突等)等,而戲劇領域中,莎士比亞仿佛是頂天立地的泰坦,無人能忽視他開闢的世界。在他的筆下,不管是正派或反派都有清楚與飽滿的心理動機與心理旅程,更重要的是,他們除了靠獨白,還能用“戲劇語言(類似電影語言)”的方式表達,像是馬克白夫人的罪惡感導致她不停地洗手(想把想像中的血洗掉);毫無雕琢或匠氣打造出的情節與橋段,當然,這跟角色做得好還是有很大的關係,以及他極度優美、精緻與精煉的語言。我相信比我更懂莎士比亞的人肯定能說出比我更多、更好的分析,在此我就不繼續班門弄斧了,這一篇我想探討的是,往往我們在看戲劇或是電影時,無意中忽略了一個更重要的東西,這東西精巧的埋藏在我們眼能所見、耳能所聽,可是我們卻不知道我們看到或聽到了這些東西——更精確地說,我們並不知道有些強烈的感覺或情緒是這些“東西”帶來的效果,我們根本不會有意識地找到這個“東西”或是根本沒有意識到我們現在有了某種情緒的來龍去脈。

於是,找出這些“東西”成了我一直以來的追求之一,而且愈是趨於完美的作品往往將這些“東西”埋得很深層,讓人幾乎感受不到它們的存在。然而,儘管我知道這個“東西”普遍存在於所有的藝術作品之中,但是我始終一直找不到正確的文字去跟別人解釋這“東西”到底是什麼,直到有一次無意中讀到了湯馬斯·德·昆西(Thomas de Quincey)的一篇散文:〈論馬克白中的敲門聲〉 (“On the Knocking at the Gate in Macbeth”),這篇英國文學史上偉大的散文中,精闢的總結了這個“東西”是什麼、從何而來。這也是因此,至此之後,我稱這“東西”之為“《馬克白》機關”。

〈論馬克白中的敲門聲〉一文中從作者小時候一直被《馬克白》中馬克白殺死鄧肯後的一個小小的細節——外頭有人敲門的聲響——所帶給他的情緒反應感到困惑不已。他寫到:

 

“自我兒童時代以來,我對《馬克白》劇中有一點始終感到很大的迷惑。這就是:繼鄧肯被謀殺後的敲門聲,在我感覺上產生了一種永遠也無法說明的效果。這個效果是,敲門聲把一種特別令人畏懼的性質和一種濃厚莊嚴氣氛投射在兇手身上;不論我怎麼堅持不懈地的努力,企圖通過思考力來領悟這一點,但是多年來我一直不能領會為什麼敲門聲會產生這樣的效果。”

“終於,我找到了使自己滿意的答案,我的答案是:在通常情況下,當人們的同情完全寄託在受害者身上時,謀殺是一件令人恐怖、厭惡的粗俗的事;那是因為這件事情把興趣(注意力)專門投放在我們堅持生存下去這個自然卻不光彩的本能上面;由於這個本能對最基本的自衛規律來說是必不可少的,一切生物的這個本能都屬於同類(儘管程度不同):由於這個本能抹煞了一切區別,並且把偉大的人物降低到“被我們踐踏的一隻無知的甲蟲”的地位,因此這個本能所因此顯示的人性處於十分卑賤、可恥的狀態。這種狀態不符合詩人的要求,那他該怎麼辦呢?他必須要把 [讀者]的興趣投放在兇手的身上。我們的興趣必須在他(兇手)那邊。當然,我說的是由於理解而同情,通過這種同情可以體會到他的感情,並能理解這些感情,而不是一種憐憫或贊許的同情。在被害者身上,一切思想鬥爭,激情和意圖的一切漲落,都淹沒在壓倒一切的恐懼之中;立即死亡的恐懼襲擊著他。但在兇手身上,必須有某種強烈感情的大風暴在發作——嫉妒、野心、報復、仇恨——這種感情風暴會在兇手的內心製造一所地獄。”

“詩人必須使我們感到人性——也就是,散佈在一切生物心中,極難從人身上完全排除掉的仁愛與慈悲的神聖性格——已不存在,消失了,熄滅了,而被惡魔的性格所代替。鑒於這個效果已在對話和獨白本身裡驚人地達到了,他最後又通過我們所討論的那個手段而趨於完善;這個手段就是我們現在要請求讀者予以注意的東西。如果讀者曾親眼見過自己的妻子、女兒或姐妹昏厥過去,不省人事,他或許注意到在這樣一個場面,最感動人的時刻就是在那一剎那。當一個歎息聲和一絲微動宣告暫停的生命又重新開始了。或者,如果讀者曾到過一個大都市,那天適逢某位舉國崇拜的大人物安葬,靈車以隆重的儀式運往墳地。這時讀者偶然走近靈車經過的道路。當時街上一片寂靜,行人絕跡,日常事務暫告停頓。在這樣的氣氛中,如果讀者曾強烈地感到那個時刻佔據人們心靈的深刻的關切——如果他又突然聽見嘎嘎的車輪聲離開那個場地,打破了死一般的沈寂,同時宣告那短暫的幻影消散了,他會意識到他對人間日常事務暫時完全停頓的感覺,在任何時刻也沒有像當停頓結束,人生各項事務突然又重新開始的那一時刻那樣強力,那樣有感染力。…在《馬克白》中…詩人必須把人性的退場與魔性的上臺表現出來,使人們能感覺到。另一個世界出現了;詩人把兇手們置於人間事務、人間意圖、人間欲望的範圍之外。…為了使另一個世界出現,我們這個世界必須暫時消失。詩人必須把兇手們和謀殺罪與我們的世界隔離開來——用一道極大的鴻溝把他們與人間日常事務的河流相切斷——把他們關閉、隱藏在秘密、深奧的地方;詩人必須使我們感覺到日常生活的世界突然停止活動——入睡——精神恍惚——陷於可怕的休戰狀態;詩人必須把時間毀掉;取消與外界事務的聯繫;一切事物必須自我引退,進入深層的昏睡狀態,脫離塵世間的情欲。因此,當謀殺行為已經完成,當犯罪已經實踐,於是罪惡的世界就像空中的幻景那樣煙消雲散了:我們聽見了敲門聲;敲門聲清楚地宣佈了反作用開始了;人性的回潮衝擊了魔性;生命的脈搏又開始跳動起來;我們生活于其中的世界重建起它的活動;這個重建第一次使我們強烈地感到停止活動的那段插曲地可怖性。”

 

文末,作者認為偉大的詩人的作品不同於一般人,這些作品像是自然界的現象,如此“渾然天成”,毫無匠氣、人造之感,增一分則太多,減一分則太少。看起來像是偶然與巧合的段落其實全部都是作者的精心設計與安排。而我們讀者/觀眾只有有意識的去尋找這些創作的線索時,才能理解這偉大的藝術品的鍛造並不是意外。

 

回到《慕尼克》,記得第一次看這部電影時,我還只是個對電影有興趣的大學生,對電影的理解層次很低。本來以為是一部以復仇為主的“動作片”,但當時卻看得昏昏欲睡,動作場面雖然好看,但整部電影理解起來卻相當費勁。多年後,我已經開始從事電影工作,不論是為了做功課或是僅僅是興趣——把以前看過覺得沒看明白的電影拿出來重看一遍,《慕尼克》這部電影一直在我的清單上。

幾個月前重看此片時,突然在一個段落,我有了德·昆西的感觸,讓我體驗到編劇Tony Kushner與Eric Roth的高明,我找到了“《馬克白》機關”在哪裡,幾乎就像是《馬克白》中的敲門聲一樣清晰但又隱蔽。那是在第40場戲中,男主角Avner(艾瑞克·班納飾)與他的行動指揮官Ephraim(傑佛瑞·拉什飾演)在一間辦公室聽取一位摩薩德會計師在交代他各種經費使用指示(基於我本人的翻譯能力一般,參照網路並自行調整,保留原文給讀者對比):

摩薩德會計師:  在行動經費的保險箱裡,我們會存入25萬美金,你拿走它們,我們再放錢進去。(拍桌)我要收據!你不是在為羅斯柴爾德男爵(著名金融家)工作,你在為以色列工作,我們是一個很小的國家!我是一個加利西亞的老人,從烏克蘭的小地方來的,我不相信你們這些“外地人*”,不會給你們無限的行動經費,好讓你們可以在歐洲逍遙自在。 In the operational funds box we will deposit 250,000 American dollars. You take it out – we put more in. I want receipts! [he slams his hand on his desk for emphasis] You are not working for the Baron Rothschild! You’re working for Israel, a small country! I’m an old Galicianer from a mud hut in the Ukraine, and I don’t trust Yekke putzes let loose in Europe with unlimited operational expenses!

(*原文“Yekke putzes”,Yekke指得是“日爾曼猶太人”,putz指得是“男性生殖器”,就是很難聽的罵他是外來人的話)

 

Avner: 我在以色列出生,我不是外地人。 I’m not a Yekke, I was born in Israel.
Mossad Accountant: 你祖父是哪裡人? Where was your Grandfather born?
Avner: 法蘭克福。 Frankfurt.
Mossad Accountant: 那你就是外地人。你妻子每個月會在她的銀行帳戶裡收到一千美元。 You’re a Yekke. Your wife receives monthly a thousand dollars in her bank account.
Ephraim: 我們還會在行動經費的保險箱裡留下訊息,你也可以給我們留訊息。但最好沒有。 Also we’ll leave messages in the box with the operational funds. And you can leave messages for us. But there shouldn’t be messages.

Mossad Accountant: 我才不管這些,給我收據,知道嗎? I don’t care about that. Bring me receipts. You got me?
Avner: 我知道了。 I got you.
Mossad Accountant: 不論你在做什麼,總是有人得買單。 Whatever you’re doing, somebody else is paying for it.

 

總計這場戲這位會計師說了兩次“收據”(imdb上的版本有多講一次,可能是原版劇本有多這一次,但最後剪掉了),並特別強調他們的行動是有人要“買單”的。然而,之後的戲除了Avner會口頭上跟他的情報提供者要收據之外(而且還是個笑點),整部電影沒有一次出現“收據”這個物件,這位元會計也沒再出現過,但是“收據”這件事情已經僅僅烙印在觀眾心中。當我重看這部電影時,我因為看到了這場“要收據”的戲而領略到了這個電影的奧妙之處也是與許多其他美國諜報片或是動作片不同之處,那就是它隱含的在這冷酷現實之中人類極力想保有的人性。以色列決定要親自派一組人(其實是兩組)去暗殺黑色九月的組織成員作為慕尼克事件的報復,顯然主創們並不是想要去正當化這個暗殺行為而拍這部電影,儘管導演與兩位編劇都是美國赫赫有名的猶太人。他們提醒觀眾這樣的報復行為縱然是“人性使然”,可是我們不能忽視他背後現實與殘酷的一面。就像所有的戰爭片都隱含著反戰精神一樣,講復仇的電影鮮少是鼓吹人們血債血償,即便劇情上是這麼發展,但其終極精神不會是這麼薄弱與簡單。

仔細分析這“收據”所代表的東西如何與電影精神呼應:首先就是“報復很花錢”,以色列這個小國家對外戰事不斷,縱然報復很有快感(且他們認為有正當性及其外交政治上的重要意義),但是這一切都是有現實代價的,這個收據提醒我們“報復的物質代價”,並指出這個行為源自於這個國家中的“人”的意志,所以是這些“人”要付錢,這並不是老天要懲罰壞人所以老天爺會買單。這個俗稱“天譴行動”的任務並不是一兩個人衝動的決定,而是經過嚴密計算,最終一整個國家機器在背後支持的決定。再來就是更重要的——精神層面的代價,Avner與他的組員把自己當做是“工具”,他們聽命行事,拿錢辦事,他們的工作就是殺人、拿收據,但當然沒有多久,幾個人一個接著一個遇到了精神上的瓶頸,有的被罪惡感吞蝕、有的逃不開被他人報復的恐懼(接近片末,Avner只能去睡在衣櫃裡),這個“代價”是他們始料未及的,它無法產生收據,也無人能替他們買單的。

從劇情編排上來說,Avner跟會計師這一場戲即便拿掉也不會影響“劇情任務線”,畢竟他們之後的任務也並沒有因為忘記拿收據而陷入危機或失敗,並沒有對劇情本身產生直接鋪墊的作用(這場戲的其他部分在交代隊員們如何拿到資金與酬勞)。但從整部電影作為一個完整的藝術作品來說,這場戲可能是最為至關重要的,甚至可以說,沒有這場戲作為“電影精神的鋪墊”,後面一切的復仇行動就僅僅是動作場面而已,這部電影想要觸及的主題與精神便難以彰顯——或至少,不是用某位角色直白說出來的方式,而是用乍看之下很理所當然的一件小事,將一顆小石子丟進池塘中,最終慢慢累積出一陣巨大的漣漪。而這“收據”還有一個更為深層的功效,那就是它為觀眾帶來一種“精神連結”。“暗殺”、“謀殺”等行動其實對觀眾來說是非常遙遠的,甚至可以說帶有某種獵奇的效果,然而,“收據”卻是我們非常熟悉的東西,無形間,“暗殺行動需要拿收據”這個行為無形地將這個充滿不現實的刺激感中有了現實基礎。這也是為何這《慕尼克》中的摩薩德特工不像是007或是伊森·杭特那樣帥氣與無所不能,前者在透過“特工執行國家意志的復仇行動”在探討現實議題,後者在僅僅是在半現實的世界中演繹各種“好看的特工行動”。

最後,電影結尾呼應了“收據”代表的工具性目的:

Avner: 如果這些人犯了法,我們應該逮捕他們。像艾克曼一樣。 If these people committed crimes we should have arrested them. Like Eichmann.
Ephraim: 如果這些人活著,那麼以色列人就會死。不管你有什麼疑慮,Avner,你知道我說的是真的。 If these guys live, Israelis die. Whatever doubts you have Avner, you know this is true.
Ephraim: 你幹得不錯,但卻不快樂。 You did well but you’re unhappy.
Avner: 我殺了七個人。 I killed seven men.
Ephraim: 但沒殺死薩拉邁。當然,我們最終會得手的。 Not Salameh. We’ll get him of course.
Ephraim: 你以為只有你一支隊伍在幹這事嗎?這是一個很大的行動,你只是其中的一小部分。這能消除你的罪惡感嗎? You think you were the only team? It’s a big operation, you were only a part. Does that assuage your guilt?
Avner: 我們真的做出任何成就嗎?我們殺掉的每個人只是被更兇殘的人取代。 Did we accomplish anything at all? Every man we killed has been replaced by worse.
Ephraim: 那幹嘛剪指甲呢?反正還會長出來。 Why cut my finger nails? They’ll grow back.
Avner: 我們殺人是為了讓恐怖組織的領導換人?還是讓巴勒斯坦的領導換人?你告訴我我們到底做了什麼? Did we kill to replace the terrorist leadership or the Palestinian leadership? You tell me what we’ve done!
Ephraim: 你殺人是為了你的國家,而你現在卻要背棄它。那個你父母建立起來、你在那裡出生的國家;你殺人是為了慕尼克事件、為了未來與和平。 You killed them for the sake of a country you now choose to abandon. The country your mother and father built, that you were born into. You killed them for Munich, for the future, for peace.
Avner: 不管你相信的是什麼,最終是不會有和平的,你很清楚我在說什麼。

There’s no peace at the end of this no matter what you believe. You know this is true.

 

這段對話的尾聲是Avner不正面表態自己是否還會留在以色列,但他邀請Ephraim到他家,跟他一起吃飯(這裡用“break bread”一詞,直譯是分享麵包,這對猶太人來說是代表了很重要的含義,表示你是他們家人或團體中的一份子),然而,Ephraim面對眼前這位“英雄”的邀請,他冷淡拒絕了。某種程度上,這意味著Ephraim雖然肯定Avner做得一切行為,卻不能接受他對以色列乃至他們的行動的信仰崩壞。與會計師談論報復,他跟你講算帳;與領導討論報復,他跟講這是為了祖國;而最終,Avner試圖用“人”的角色與Ephraim談報復時,這個時候,不管是觀眾還是Avner才發現,原來Avner以及他的隊員們對Ephraim來說,也不過是復仇任務的工具——就像是張“收據”而已。

這類的“《馬克白》機關”存在於許多傑出的電影或戲劇之中,它們不好發現,但一但發現了,便能找到直達作品精神核心的直通車。反過來說,作為創作者,設計出這樣精妙的機關是一種自我要求,能否設計成這樣就要看功力了。

 

 

回應ANDY LOUIS TABRIS一文

首先,還是要感謝諸位讀者們對鄙人文章的肯定,其實該blog成立本意是想多分享關於電影創作與製作的消息,不過後來發現人在江湖須謹言慎行,為了不得罪同行或是給一起工作的人帶來困擾,文章內容變得以討論我本身自己的電影留學經歷與對美國電影產業的了解(以及少許跟創作有關的文章)幸好時有讀者發問許多好問題,讓我持續能有議題可寫。

由於要回應的內容較長,故直接回應於文章中:

ANDY: 我現在的策略是比較著重跨領域的激盪火花去說服學校:我本身是有點實務拍攝的基礎(其實真的算有點,以前用16mm現在都改數位了,技術完全派不上用場,只有美學觀念還在)。到數媒系主要也是想了解後製端的流程,尤其當前美國製作流程都丟給藍綠幕處理,我想台灣或是亞洲電影應該也是會走向相同的製作方式。想考慮法律或會計是認為這一塊在製片一直都有很大的比重,在台灣研究所也先偷修一點這類的課,不敢說是專業至少我希望不要是一張白紙。

LYRA: [跨領域] 我那一屆只有不到10%的人大學學的是電影相關,不到20%是與藝術相關(攝影、平面設計等),其他像是商管、心理、公共關係、文學等,我想強調的是,跨領域不是你的“優勢”,它只是個“事實”,要把這“事實”轉變成“優勢”才是你真正需要下功夫的地方,因為你要知道每個跨領域的人都會有另一個非電影的背景,每個人都有跨領域“激盪的火花”,關鍵是“那個火花是什麼?”申請學校跟打仗很像,想像你與其他一千人各自有兵,你們要去攻下名為USC的城池,你的目標是USC,你的對手是看不見的這一千人。首先,你要了解你的目標,關於這個城池所有的一切,即便看似微不足道的細節有時候都會在意想不到的地方發揮決定性的影響力。知彼知己,百戰百勝。再來就是揣摩你在暗處的對手,這就難了,我只能告訴你就是通常你想得到的人家也都想得到,所以你得逼自己想到更多更遠更極致。攻下這座城池的關鍵不是要打敗所有的人,你不用比其他人“更優秀”,你只需要證明你是那“最適合”這所學校的50個人中的其中一個,或是至少“夠特別”,我稱之為“I’m so awesome/special that you can’t refuse”,如果能找到這個“殺手鐧”,攻下一座學校不是難事。我會建議找到一起申請的同伴,因為大家聚在一起分享討論其實更有助於客觀資料收集與揣摩申請方針,我當時很幸運的跟一個女生透過網路認識,我們在投哥大的截止日之前,她無意中問起我一個writing sample是怎麼寫的而因此救了我,因為我太早就開始準備,所以寫得的writing sample題目是沿用前一年的題目,我沒想到網站在秋天有更新過,若不是她問起我,我後來根本不可能上哥大。

[後製流程] 我不太清楚數媒系學的內容是什麼,但我大膽猜測你們所學的與實際電影真正的“後製流程”是差距很大的。你寫到“美國製作流程都丟給藍綠幕處理,我想台灣或是亞洲電影應該也是會走向相同的製作方式”這句就讓我不是很明白。特效仰賴藍綠幕做合成但並沒有所謂“製作流程丟給藍綠幕處理”這個做法,而且電影特效不是只有“藍綠幕”這麼簡單的“流程”,這涉及到前期規劃(conceptual art, storyboard, pre-viz, etc..)、製作過程(更複雜,並不是拉個藍綠幕就好了,從digital compsiting到matte painting到作digital stunt等,都是需要現場不同的搭配)以及後製地獄——當你的電影特效鏡頭有一千多個的時候,你就知道後期製片最重要/需要的技能其實是“流程管理”。一部有一千多個特效鏡頭的電影很少是一家特效公司可以做完的,當後期的vendor達到三家以上——而且還有國外公司時——當中的溝通與協調就是門很大的學問,大家語言不通、習慣不同、檔案管理系統與邏輯也不同、還都在世界各地連節假日都不同時,後期真的就跟地獄一樣,每天為了一些差幾禎或命名錯誤的特效鏡頭來回溝通非常要命。你可能很難想像在人類都可以將探測船送上火星的二十一世紀還有什麼克服不了的技術問題,問題就是電影製作從來就不是技術的問題——是人的問題,這個除非是真的經歷一部電影否則在學校中是無法想像一部電影究竟是得克服什麼狗屁爐灶的事情才能誕生的。

ANDY: 想進peter stark目的還是要了解美國製片公司的制度跟流程,因為我個人認為台灣太缺乏完善的制度了,無論工時、薪資、保險都乏善可陳,當然資金是很大的問題,但是我認為台灣或是台資企業不缺錢,缺的是對電影人的信賴感,不透明的財務資訊跟毫無效率的製作過程,很巧的是這問題20幾年前的雜誌長鏡頭就已經提出來,結果到現在一點都沒解決…

LYRA: 由於這個問題很大,要探討起來很費時費力還要找數據資料佐證,由於我工作忙碌且想必台灣一定已有碩士論文研討過了,故不在此贅述。但是,是的,我推薦你在USC學習美國電影產業是怎麼建立起來的,你就會明白台灣的電影產業的問題不是上述說的問題,那是結果,而不是原因。

ANDY: 未來如果能在美國工作最好,不過我也覺得實在太難,那就放寬點當中美之間的橋樑,畢竟華語電影市場美國一直不得其門而入,也許就是我身處在台灣的基本盤優勢EFCA,台灣製作無配額限制,讓美國人當跳板…希望這點能說服USC的評審官們,如果他反駁說那我用香港或是中國大陸的學生就好啦了,那我就慘囉~呵呵。

LYRA: 據我所知,這幾年美國電影學校收中國籍或華人學生的比率愈來愈高,除了申請者明顯增多之外,學校也深知朝華語電影市場發展是未來幾十年的主流,所以雖然學校不會“反駁”你但他們肯定會想知道你怎麼回應這點。另外,美國人不需要台灣的EFCA,他們直接跟中國做合拍片就好了,如此也不會受配額限制。

回覆:中國電影進入井噴期?(金融時報中文版一文)

日前,我在金融時報上看到一篇文章“中國電影進入井噴期”,我寫了一篇回覆,卻被系統告知評論須經過“審核”通過後才能被公佈。於是我將我的回覆發給該文章的責任編輯但也毫無回音。也許是我措辭太嚴厲、戰意太濃厚,可是面對如此高水平的刊物出現低水平的文章,我覺得自己的不滿是可以理解的。既然無法與金融時報中文版的編輯取得聯繫,也無法讓我的回覆出現在該網站上,我只能貼在我自己的blog上,不然對於自己寫了一個多小時的文章就這樣被埋沒與忽視心中多少不是滋味……

原文出處—— http://big5.ftchinese.com/story/001050507

中國電影進入井噴期?

作者:電影投資人 金娜

這一年,有點不一樣。先說說我的幾個不同的朋友吧。

第一個叫陳潔。她在安樂電影有限公司工作。從去年的《寒戰》到今年的《北京遇上西雅圖》,她作為策劃,已經製造了一連串的票房奇跡。去年,她很悲催地忙碌新片宣發,我跟她說,你放心吧,《寒戰》的票房能到5000萬,她還有點將信將疑,說:真的啊?今年《北京遇上西雅圖》口碑場,她又邀我去看,不很對我的胃口,但走到大街小巷,看見四處滾動的海報,我說,你放心吧,票房還是差不了。結果票房破了5億。當然,這並不是說《北京遇上西雅圖》就比《寒戰》的水平高十倍。換去年,《北西》可能也是五千萬,《寒戰》可能就是五億。第二個朋友叫齊霽。供職CJ中國,《分手合約》的製片人。這部電影被譽為CJ中國最成功的案例,最終票房也到了2億,我們都說對得起你日夜片場的辛勞。我記得一年前似乎她跟我說過,可以投一部分,我實在是沒眼光。第三個朋友就是趙薇了。我一直看好《致青春》,最後片子成為本月最大明星,甚至新聞稱趙薇和徐崢已經順利完成電影世代更新,成為華語電影票房新帝後,徹底改變了第五代一統江湖,第六代壓力重重的局面。演員奪過導筒後,就把那些記錄統統廢了。一個朋友甚至從面相學的角度分析,趙薇更適合當導演。你看她眉眼開闊,證明她心胸豁達,能容人能處事,做演員虧了。可不是嗎?以前都說趙薇是電影票房毒藥呢,現在好了,一洗前恥。

第四個朋友是陸垚。我們製作的中堅。他剛在微信上曬了《中國合夥人》5月17日首映的排片表,高達50%的排片比,讓他偷笑,這是要創造新的票房記錄嗎?好吧,我們都祝福他十億起。既然陳可辛可以這麽接地氣,既然田樸君女士都出任了製片人,既然俞敏洪、徐小平、王強都一起站到了首映舞臺,那麽致敬這個時代的作品就該有個好回報。

在中國,這是一個票房紀錄被頻頻刷新的時代,這是一個電影面貌煥然一新的時代,這是一個電影導演、演員新人輩出,每出就讓人咋舌的時代。

說說我的另一個朋友,她是美國電影協會駐中國區的代表,她的微信朋友圈裡,略黯淡地來了句:好吧,現在做美國業務的不吃香了。話有點酸溜溜,但是《鋼鐵俠3》一天1.5億的票房記錄還是讓人羡慕妒忌的。

要問我中國電影是不是進入井噴期?我的回答是肯定的。原因有三。

第一,影院銀幕數幾何級數增長。我記得也就幾年前,我曾經寫過一篇文章,說中國不是沒有電影觀眾,是沒有電影院。那時候,跑電影發行的人,是不用管二三線城市的,甚至一線城市有些也是可以忽略的,北上廣成是傳統的四個重鎮。有些省會城市,我記得好像是太原,根本沒幾家像樣影院。如今不同了,一線城市私人交通二十分鐘內必有一家影院。萬達居功至偉。光線的發行模式也很被推崇。我寫這篇文章的今天,5月15日,光線傳媒市盈率47.5倍,華誼兄弟27.12倍。

第二,觀影頻次提升。以前做電影,非常關心排片,因為有兩個潛在的心理,一個是觀眾腰包里的錢是有限的,你如果沒法成為一個月里最強的那一兩個片,那麽影院經理懶得搭理你,觀眾有限的鈔票也會涌到那最強的片里去。事實上,現在調查結果顯示,中國電影主流觀眾一年進影院看片十次以上的占了大多數。也就是進影院的,基本都是有了觀影習慣的。主流觀眾是80後到90後,戀愛人群為主,平均票價50左右,兩個人花費一百塊能歡樂一晚的活動,電影算是性價比很高的。多廳影院更是讓各電影基本能占些廳,故而,《北京遇上西雅圖》不會透支《分手合約》的票房,《致青春》和《鋼鐵俠》也不會透支《中國合夥人》的票房。大家都有飯吃,觀影需求在那裡杠杠地擺著。

第三,得地氣者得票房。電影還是總讓人看到贏家,輸家不是沒有。陳可辛都坦言,當年的《武俠》和《血滴子》讓他感覺壓力重重,他甚至承認這兩部作品算是失敗的。比這失敗的案例還有很多。比如我一個朋友也參與投資的《忠烈楊家將》,投資規模近兩億,雲集了所謂八大巨星,最終被影院撤片不算,還有網友寫文痛罵這個結果好,讓那些企圖來大陸圈錢騙票房的香港導演滾回去之類。曾經武俠、古裝、史詩這些票房靈藥被戀愛、分手、青春、創業所代替,足見前期對一些類型電影的過度開發,已經讓觀眾審美疲勞,如何表現當下、替主流觀眾代言成了擺在主創面前的課題。婚戀、勵志、懷舊感傷,基本上能在新媒體上成功點著大眾情緒的電影都無一例外獲得成功。當然成功和好不是一個概念,今天的時髦就是明天的落伍,迅速復制出來的類型電影會不會再度透支觀眾的信任也很難說。票房壓力下,誰來拍攝那些承載民族重量的作品,也變得很微妙。

當然,這些都是發展中的問題,中國人歷來也不太在乎發展中出現問題,在問題前快速修正自己,老問題過去,新問題來,新問題解決,還有更新的問題,面對就是了。比如昨天,我的另一個朋友居然高瞻遠矚地問我,說北美電影票房已降了很多,北美觀眾更傾向於視頻在線觀看電影,並問:美國的今天難道不是中國的明天嗎?我笑:是的,但那是三十年後的事情。

(本文作者為春暖花開影視文化傳媒有限公司創始人。責編郵箱:shirley.xue@ftchinese.com)

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我的回覆:

看到這類倒果為因、邏輯混亂的文章不禁讓我對FT Chinese的編輯感到失望與生氣,我不清楚貴報如何篩選撰稿者,但當一篇文章見報之前,難道貴報的編輯都沒有閱讀或審定的過程嗎?Financial Time作為世界最具影響力、代表性的刊物,出現這樣低水平的文章,實在是很遺憾。

首先,這篇文章想要探討“中國電影是不是進入井噴期?”作者回答“肯定的。原因有三。”且讓我們先看看她歸納出的結論標題:

第一,影院銀幕數幾何級數增長

第二,觀影頻次提升

第三,得地氣者得票房

作者並沒有明確表示她所謂的“井噴”指得是票房總量還是電影製作總量或電影投資總量的提升,畢竟三者皆有其各自的指標性意義,不過從文章內容推斷應當是“票房”,姑且照這思路往下看,令人不解的是第三點“得地氣者得票房”。請問,這個結論與“中國電影是不是進入井噴期?”究竟有何關係?我大膽推測作者是想表達接地氣的中國電影票房高,於是乎為“中國電影進入井噴期”有所貢獻。這結論很匪夷所思,但稍後再談。

回頭來看這三點的內容:

第一,影院銀幕數幾何級數增長

作者沒有提出任何量化數據證明她的論點,但我們也姑且同意,畢竟中國銀幕數量快速增長是個顯而易見的事實。真正的問題在於後半部:“如今不同了,一線城市私人交通二十分鐘內必有一家影院。萬達居功至偉。光線的發行模式也很被推崇。我寫這篇文章的今天,5月15日,光線傳媒市盈率47.5倍,華誼兄弟27.12倍。”首先,作者說萬達在一線城市的影院覆蓋率或增長最高,沒有提出相關數據支持這結論不說,我更關註的是後面兩點:“光線的發行模式也很被推崇”與“5月15日,光線傳媒市盈率47.5倍,華誼兄弟27.12倍”。前者所謂的“模式”是什麼?又,光線傳媒以電視與電影製作發行以及藝人經紀為主,與院線經營毫無關係,作者想用光線傳媒論證什麼?後又搬出光線傳媒並提出該公司與華誼兄弟的市盈率比較用意為何?想不透這與“影院銀幕數幾何級數增長”有何關係。

第二, 觀影頻次提升

一樣問題,作者想量化分析她的觀點卻始終沒有提出過量化數據。一樣,我們姑且信之。是,觀影頻率提升確實會促成總體整體票房的提升,可是作者卻談起了排片,“以前做電影,非常關心排片”字裡行間並透露出的意思難道是認為觀影頻次提升後,排片沒那麼重要了嗎?又,“《北京遇上西雅圖》不會透支《分手合約》的票房,《致青春》和《鋼鐵俠》也不會透支《中國合夥人》的票房。”個別電影之間的票房不相互侵蝕與整體票房的提升的關係為何?

最後,是最與此主題毫無幹系的一段,且也是凸顯當今電影圈充斥著這種“倒果為因”,把特例當常態的業餘觀點。每當有部電影大賣,大家就急著想要去歸納或分析原因,一兩部特定的電影類型票房失敗就歸納為這個類型的失敗;單一兩部特定類型的電影成功就認定這個類型是成為了市場主流。若電影的票房成功與失敗僅僅是“類型”就能定案的話,那不如就大量自我複製就好了——有沒有很似曾相識?是不是文章中論證的“武俠、古裝、史詩”就是這樣的路數?這,就是當下中國電影跟風的產物,就是這些所謂的”電影投資人“的盲點。這些人不懂電影,迷信類型、明星,忽略真正重要的東西——電影劇本與製作。本子究竟好或不好、故事是否能引起目標觀眾共鳴、電影成本控制是否得當、主創團隊或演員是否真的適合這個項目等等。

希望Financial Times的編輯下次能更審慎評估出刊的文章,謝謝。

Film School in the Palm of Your Hand

到底電影學校值不值得唸,是個永不停息的論戰,但可以確定的是,在網際網路、DVD、藍光如此發達的現代,許多遠在太平洋另一處的大導演,可以就在你/妳家中,上一堂結結實實的電影課。

許多導演,像是David Fincher, James Cameron, Peter Jackson, Ridley Scott等,非常願意花時間重新將他們的電影轉成最好的版本輸出成DVD,不論是畫質、音質都是最頂級的,有的甚至還重新做混音。而彷彿這樣還不夠,他們還願意花上更多的時間錄製導演隨片講評,以Seven (New Line Platinum Series) (必須要是這個版本才有)來說,光是隨片講評就有四條,分別是:

Track 1: The Stars – 導演David Fincher與兩位主角Brad Pitt、Morgan Freeman討論該電影的主題與拍攝經驗。

Track 2: The Story – 導演David Fincher、編劇Andrew Kevin Walker、剪接師Richard Francis-Bruce、新線的製作部門總裁Michael De Luca穿插著電影學者Richard Dyer討論此片的故事、類型分析等。

Track 3: The Picture – 導演David Fincher、剪接師Richard Francis-Bruce、攝影師Darius Khondji與美術指導Arthur Max討論電影的整體視覺呈現,包括:攝影、場景設計、電影的顏色、氛圍等。

Track 4: The Sound – 導演David Fincher、電影學者Richard Dyer、配樂師Howard Shore、音效設計(Sound Designer)Ren Klyce,討論配樂與聲音的使用。

光是以上這四條就已經是像上了一堂David Fincher的大師班,而這還只是他講自己拍的其中一部電影而已,他其他的電影DVD和他在許多場合的映後談話(youtube上都有),都是相當好的電影教材。以下是我自己的一些收藏推薦,其中有些我主觀認為特別好的會另外列出:

DVD Supplements:

The Lord of the Rings Trilogy (Extended version), The Alien Quadrilogy, L.A. Confidential (two-disc special edition), Zodiac (Director’s Cut), JFK, Silence of the Lambs, Fight Club, Gladiator, Dark City etc. 

不用說,The Lord of the Rings Trilogy的製作特輯應該仍是目前為止市面上最強大的,它讓所有的人見證到偉大的電影是怎麼拍出來的,它見證了電影工業的里程碑。

L.A. Confidential是上個世紀末最好的電影之一,導演至今也沒再拍出過超越或甚至是接近這部電影的水平的作品,該幕後花絮仔細的紀錄了導演對該片重誕生、找錢、找人、製作拍攝等歷程,好的電影永遠不是個偶然,它是個必然。

最後要推薦Dark City,這部在當年被低估的電影,如今因DVD的關係而得以被觀眾與影評真正認可其地位。他的幕後花絮大量的探討了電影美學、科幻片類型、劇本中的故事與角色編排、該電影的美術設計等,相當有深度又用心,對編劇有興趣的人不能不看。

Special mention on the DVD Commentaries:

3:10 to Yuma, Seven (New Line Platinum Series), Zodiac (Director’s Cut), The Social Network, etc. 

特別推薦以上幾支導演講評音軌,James Mangold與David Fincher都是絕頂聰明的人,光是3:10 to Yuma我就聽過兩次還做了筆記,Fincher的更不用說,我過一段時間就會拿出來重聽復習。這幾支音軌涵蓋了劇本、立腳色、前製作業、拍攝過程、攝影、現場、音樂使用、新技術探討等,入門可從這裡開始。

New York Times: Critics Picks

http://video.nytimes.com/video/playlist/arts/movies-critics-picks/1194811622317/index.html

這我另有專文介紹(https://lyratheinsider.wordpress.com/2011/03/26/nyt-critics-picks/),在此不贅述。

New York Film Festival – ‘The Social Network’ Director’s Dialogue

這是David Fincher在前年的紐約電影節上的映後對話,直接點進去聽吧,這一個小時絕對值得。

THR Award Watch Roundtable: The Directors

THR Award Watch Roundtable: The Producers

以上兩個是The Hollywood Reporter在每年奧斯卡季會做的活動,邀請當年入圍或是呼聲最高的導演、製片、編劇、男女主角演員來一個小時的論壇,除了聽到一些軼事之外,當然最後重要的是可以瞭解各個電影工作者他們的態度、信仰與各方面的知識。

題外話,我漸漸發現了在亞洲(大陸)做電影與之前在美國做電影最大的差別在哪裡:在美國,大家(導演、編劇、演員、攝影師、美術指導等)永遠在談的、在想的都是“故事”與“角色”,我們講話的內容永遠是“XXX(角色名)會怎麼想這件事情?他/她會選擇穿什麼衣服或用什麼態度表達自己?”、“在這場戲中,XXX(角色名)會怎麼說/做?”、“這個故事是在說什麼?(What’s this story about?)”等…..story, character, structure, characterization, acts, inciting incidents, etc…故事與角色永遠是立在最前面,其次才是導演怎麼想。而導演對電影的看法(vision)是眾工作人員要努力去實現的,但那也是在所有的人都理解與認同這個故事與角色的情況下。另一方面,導演得知人善任並放手會讓他的主創團隊挑戰他/她、刺激他/她、給予他/她更多的想法與可能性,而非只是單方面的要一群機器人生產出導演要的東西。(那乾脆在Editor的名字那邊打上Final Cut Pro就好了,還要花錢請剪接師幹麻呢?)

而在亞洲,多半就是:“導演說…”、“導演要…”,偏偏不是每個導演都如Fincher、Scott等人那般的才華洋溢,但反而是這些才華洋溢的導演更願意與一個團隊“合作”。

Elements on Dramatic Narrative – Notes on Aristotle’s Poetics and Greek Terms

哥大電影製作所第一年,有一堂為期一學年的課程叫做:Elements on Dramatic Narrative,由已故的編劇/作家/影評Lewis Cole教授,堪稱是哥大電影的核心課程。最近有機會拿出以前的課程筆記出來重讀,決定將Professor Cole傳授亞里斯多德的詩學時的一些重點分享出來。(盡量保留原文,再用我的理解進行一些簡單的翻譯或闡釋,有理解或翻譯錯誤請不吝指正。)

1. The Paradox of Story 故事的矛盾之處

“為什麼一個完美的藝術創作竟也會像是一個渾然天成(work of nature)的作品?因為它與你的內在有種完美的協調;因為它既是有機(natural)生成的又同時是無機(unnatural)生成的。一個完美的作品是從人類深處的靈魂出發,在這樣的狀況下,它自然也是渾然天成的、自然而生的作品(a work of nature)。” —— 歌德(Johann Wolfgang von Goethe)

到底是什麼能讓一個“人造(fabricated)”的作品感覺像是“自然(natural)”的產物呢?首先,我們必須先定義“自然(natural)”。在希臘文中,“自然”是“phusis”,它與“人造”的希臘文“teche”相對立。“phusis”有兩個重要的特點:

(1) “nature” denotes things in the world that grow, rather than the things that don’t change and are artificial. –>指會成長的東西,而非人工或不會改變的東西。

(2) “nature” also means the interior being of a thing– such as “human nature” or “the nature of the character.” –>擁有“內在”的,像是“人性”。

亞里斯多德因而歸結出第三點:the idea that something “becomes” itself, that its form is not static, but dynamic, and evolves through time. 一個東西會“成為”自己,它並會隨著時間持續改變。

Thus, the idea of nature is inextricably linked to the notion of movement: animation. Movement is the first thing that lets us know something is “alive.” 因此,“自然天成”的概念與“運動”的概念不可分割,“運動”是讓我們能立刻判斷某物是否“活著”的關鍵。

拉丁文中,”靈魂”是”anima”,而希臘文中,“靈魂是” “psyche”,這也表現了希臘人對於“靈魂”的概念的包容性又更廣——它兼備了人內在與精神上的觀點,非僅僅是形體表現上的。

2. What is the nature (phusis) of drama? What is the soul (psyche) of drama? 戲劇的“本質”是什麼?又,戲劇的“靈魂”是什麼?

亞里斯多德的回答是:

Action: “Tragedy is the imitation of action…..Thus, the plot is, as it were, the soul of drama.”

在此先定義一下”action”與”plot”:

Plot (mythos) 情節 — the combination of events that are presented in the story, together these events imitate the action. 一連串的事件集結起來,展示/模擬(角色的)行動

Action (praxis) 行動 — the doing of something. (角色的)“做”某些事情。

所以對亞里斯多德來說,情節就是事件的集結,而這些事件的排序選擇跟如何讓觀眾保持對該劇/故事的興趣有關;行動則是情節欲展示/模擬的事。

以下針對”Action (praxis)”進行更深的闡述:

(1) Praxis 可看作為“做什麼事情(the doing of something)”與“生命的過程—變動與改變(the process of living- movement and change- itself)”

(2) 不同層次的Praxis:

a. the actual moment by moment movement of people 人類實際運動中的行為,例如:吃飯、睡覺等

b. a completed sequence of events 一連串集結而成的事件,例如:長大成人等

c. an overall sense of purpose or end results that unites sequences themselves 全面性、有因果關係並具有意義或目的所串聯在一起的事情,像是:他終於殺了某人,為他含恨死去的雙親復仇。

簡而言之,action是”the force of or energy that gives motion to the story 故事向前推進的能量”,透過plot來表達。所有的戲劇都存在著一種兩面性(double identity),plot是外在事件的設置,而action是不論時空背景都一致的內在觀點與能量…..戲劇提供action,但不去解釋或討論它,它比plot能提供的內涵豐富,也比plot的指向更曖昧不明(the action is potentially richer in meaning and ambiguity than the plot)。故,在Oedipus Rex(<伊底帕斯王>)中,伊底帕斯試圖找出兇手——這是plot,他欲尋求真相或是其他的追求——這是action。plot僅有此一個意義,但action包涵了更多的可能性,開放千百萬種不同的解讀。

四種常見的summary形式:Logline、Synopsis、Outline、Treatment

本文介紹為電影撰寫大綱或梗概時,四種常見的形式,它們分別為:Logline, Synopsis: one paragraph & one page version, Outline (3-8 pages), Treatment (15-30 pages)

寫summary的目的通常不外乎是兩種功能,一是在募集資金階段,需要一份故事形式的文檔來講述電影的故事(對外);二是便於編劇整理電影的結構、核心、劇情推進等(對內)。而在寫任何一個summary之前,最重要的待解問題就是:What’s my story/movie about? 有時候,這個尋找過程比寫出一份很牛的summary還更重要也更寶貴。再來才是依照不同的形式/格式的要求,找出一個適切的闡述方式。

I. Logline – 

簡而言之,就是用“一段話(通常是兩三個逗號加一個句號)”道出整個故事的“戲劇衝突”是什麼——包括故事設置、主角是誰的、衝突是什麼有時候還可能包括可能會發生的劇情為何。更進一步,一個好的logline還能製造出“hook”,吊住讀者胃口,讓讀者想進一步讀關於該故事的大綱或劇本——這也是俗稱的”elevator pitch”。這個名詞(有可能是我們教授自己取的名字)的由來很簡單:試想,某日你/妳竟然跟Steven Spielberg搭到同一班電梯,他要去37樓開會,你/妳抓住這個機會跟他說”Hi Mr. Speilberg, how are you? I admire your work very much. You see, I am a filmmaker as well.”

由於Mr. Spielberg是個知書達禮的人,故他會很禮貌性的回你”Oh, how nice. So what are you working on right now?”。這時候,電梯可能已經剛過15樓,你/妳還有約莫10-15秒的機會向他pitch你/妳的故事點子。如果你的pitch package之中沒有這個logline的話,可想而知當你/妳才剛開口正準備要說”So the movie is set in the Roman Empire around 180 A.D.. There is this Roman general who had just won a great war for his Caesar, Marcus Aurelius, and he is thinking about retiring from his duty as a solider. Then he meets the Caesar’s children and we realize that the princess used to be his lover…..”

“叮咚”。37樓到了,Spoelberg很有禮貌的跟你揮手說再見,而你/妳只能在後面搖手說“但我還沒講到重點!”。是阿,重點,這個logline的目的就是要能提煉出故事的重點,並用最少的字製造出最強烈的懸念。順著剛才的例子,借用別人寫的logline可說成是:When a Roman general is betrayed and his family murdered by a corrupt prince, he comes to Rome as a gladiator to seek his revenge. 在不到30個字之內,這句話點出了時空背景、主角的背景和其困境、主角欲完成的目標與可能的手段是什麼。一部電影可能會有千百個logline,沒有對或錯,但故事的核心衝突是什麼?又,怎麼說才能吸引人,這才是logline真正精妙之處。

(BTW, 上面這個logline講得是2000年的電影Gladiator; 參考:http://www.writersstore.com/writing-loglines-that-sell)

II. Synopsis: one paragraph & one page version –

雖然字數變多了,但不代表比較好寫。撰寫字數約150-300字或是一頁的故事大綱的基礎與logline相同,至少需要有:時空設置、主角是誰、主角的困境與目標,針對這些做點簡單的闡述後,再加入“主角達成目標的手段”的闡述,最好也能暗示出這部電影的初始事件會是什麼及之後可能的指向。以下是一個常見的模版:

這是個__(故事類型:浪漫愛情喜劇、恐怖片等)–>簡單訂出電影的基調

…講得是___(帶些描述性辭彙的主角)

…他/她想要或需要或打算___(遭遇的問題或目標)–>故事的前提(premise),帶出之後的戲劇衝突

故事中第一個重大事件(主角為了追求目標而做了什麼)

故事中第二個重大事件

故事中第三個重大事件(整個故事的大翻轉點)–>高潮之前必須跌落谷底

(注意!三個是極限!)

高潮

結局(主角得結局或他/她學到什麼)–>或是不揭露結局,留下懸念,但不是每部電影都適合如此

III. Outline (3-8 pages) –

除了沿用以上的架構之外,三至八頁的故事梗概還需要能把故事的結構寫出來,並有空間添加人物的“動機”及這些行為的因果關係。寫outline的重點在於將故事中的關鍵”blocks of action”——也就是故事中主要的事件與衝突點——找出來並加以闡述。這些最好是跟主角與故事核心有關的行動與事件,如果這僅是支線劇情或對故事推進無舉足輕重關係,可考慮先不寫。另外也不會寫太多的細節,畢竟這只是梗概,不是電影小說。

IV. Treatment (15-30 pages) –

顧名思義,”treatment”的意思是”sets out the dramatic way and cinematic way you intend to ‘treat’ the story in terms of style and unfolding narrative.”這份約莫15-30頁不等的文件,包含了整部電影的角色、事件、細節甚至是敘事風格。不同於梗概追求語言上的精煉,treatment給編劇與主創團隊更多空間展示電影的敘事方式(第一人稱、全知觀點、多線敘事等)、藝術內涵、支線劇情、角色的多樣貌(角色的動機、反應、態度等)等,讓讀者可以想像出電影的風格與觀賞電影可能帶來的感受。

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以上是本人的一點學習心得分享,如有錯誤,請不吝指正。主要參考資料為Screen Australia: What is a Synopsis? An Outline? A Treatment?。

Ain’t A Film Review: Zodiac: The Director’s Cut (2007)

2007年的秋天抵達紐約後,不到一個星期就開始新生訓練了。我除了有機會在開學前跑去看了兩天US OPEN的比賽(比賽場地就離我家一站),其他的時間都是在準備課業。而開學後,每天都是過著昏天黑地的生活,週末只要沒在拍片就是在剪片、寫劇本、寫報告或看片子。我完全沒有機會去我家和學校以外的地方,更不知道大家口中的大蘋果到底長什麼樣子。一直到十一月中的時候,我突然發現林肯中心有個活動:Zodiac: The Director’s Cut (US, 2007; 163m), followed by David Fincher in conversation with Kent Jones。我欣喜萬分,老實說,不同於多數想做電影的同學是深受柏格曼、塔可夫斯基、科恩兄弟、侯孝賢等大導演的影響,啟發我想做filmmaker的導演其實是David Fincher。我二話不說,立刻買票(學生票才$30)。

活動當天,我提前兩個小時去排隊,原本以為會盛況空前的我竟發現那邊空無一人。剪票員問我來看哪部電影,我說我是為了傍晚的Zodiac與Fincher來的,他隨即哈哈大笑,告訴我二十分鐘前再來都不遲。看著空蕩蕩的大廳,我並不想和剪票員一同渡過兩小時,於是我跑到對街的Barnes&Nobles泡了一個多小時後,又於開始前四十分鐘跑回戲院。我還記得,當時班上有個不太熟的男生也說會來這個活動,我很認真的跟他講我會坐到第五牌正中間的位置(因為可以離Fincher很近並看到他說話的表情,但看電影時又不會很不舒服),他不相信我(美國看電影不劃位),還開玩笑說如果真的坐得到,要我也幫他佔一個位子。後來當他抵達時(開演前十五分鐘),戲院已七成滿,他驚訝的看著我坐在第五排的正中間。他坐下來對我說”You really like Fincher, don’t you?”,我回答他”Well, you have no idea.”

那晚,到底Fincher具體說了什麼我已經不太記得了,但我對他與主持人說話的方式與態度卻印象深刻。Fincher會先專心聽完對方的提問後,思考一下,用他音量不大卻十分清晰的聲音回答對方的問題。而他的回答,往往比主持人想問得東西更深又更完整。我還記得當時的印象是:就是因為導演的邏輯那麼強,才有可能拍得出像Zodiac這樣的電影。後來,美國推出了Zodiac的Director’s Cut兩片裝,正片附上導演講評音軌,第二片是滿滿的幕後花絮(當時系上很多人都買了這個DVD,因為據說這片的導演講評是“史上最強”)。幕後花絮中有一段紀錄讓我至今印象深刻不已:在前製時,Fincher與他的團隊協同當時辦理Lake Berryessa命案的Napa PD前往實際命案現場研究該如何進行拍攝與重建(地形已改變很多),這位警察老兄指著站在湖邊指著另一方向詳細的描述Zodiac是如何出現、如何殺害兩人等等,但Fincher卻在一旁摸著土質、測試風速、又讓編劇去道路上喊叫想知道能不能聽到路上的聲音。眾人於是停下手邊的工作,想知道導演究竟在幹嘛。Fincher測試完畢,想了一下,對這位當時就在案發現場的警員說,他認為實際發生命案的地方應該是另一處吧。那警員想了一下,恍然大悟,果然是自己搞錯了,在場所有的人無不被Fincher折服,就連寫了原著的Robert Greysmith的說自己過去25年來了此處不下20回,當下都沒發現此事,可見Fincher對此電影下足了功夫。

對我來說,我並非受到電影藝術的感召而想拍電影,我是因為著迷於電影能說得的故事與說故事的方式。再說得更具體一點,我對電影理性的部份的興趣遠多於其感性層面。Fincher的電影對我來說就像是外科醫生在動手術一樣,精準無比,這需要透過大量的研究、分析與準確的執行上。這也是為何美國的電影那麼“好看”的原因之一,因為在那些觀眾看得到與看不到的地方,都是深厚的資料與論證過後的決定,電影的每一處——不論是視覺或是聽覺——都是眾多細節的累積。電影是藝術,但David Fincher,甚至是很多美國導演拍電影都不是單單用“創造藝術”的態度在面對此事。

Zodiac的幕後花絮中提到,Fincher與Zodiac團隊在拍這部電影時的態度是:Maybe by the end of the making of this movie, we might actually solve this case。

僅供參考:PGA’s Motion Pictures Producing Credits

參考資料(美國製片工會):http://www.producersguild.org/?coc_tmp_2

好像應該寫點實用的東西,為社會貢獻一下。只不過,以下介紹的美國製片工會列出的producing credits只適用於美國,各位當作參考,切勿以為其它地區也是用此邏輯劃分。

至於為什麼要遵從PGA的指示,其實就是為了個小金人。每年的Academy Awards中,”Best Picture”的受獎人是該片的”Producer(s)”,而這個項目只開放給三個名額,也就是說,假設該電影有四位以上的”producer” 或 “produced by”,必須經過PGA核准後,選取其中三位的名字。但不管怎樣,PGA針對提名人選均有否決權。經典案例:The Departed (2006) 的producer分別為Brad Pitt, Brad Grey and Graham King,然而,最後提名並獲得奧斯卡最佳影片的producer僅有Graham King一人,這正是因為PGA將另外兩位Brads都從名單上剔除,認為此二人在本電影的”功能”並不符合producer的定義,故然。至於Brad Pitt到底做了啥或是沒做啥才被PGA踢掉,我知道的只是當初<無間道>的北美翻拍權是他的公司拿下的,本來他想自己演,但因為某種原因,他沒有參與演出。可是因為版權是他的且他又是國際巨星Brad Pitt,所以一般這種會給executive producer就能談攏的事情,製片方得讓出一個”producer”才能擺平。在美國,producing credits真的常常是拿來作為談判用的籌碼的。

Producer是做啥的已經有專文介紹,在此不重複,本篇僅介紹另外三個常見的producing credits: executive producer, co-producer and associate producer。

[Executive Producer]

通常排名階級(非工作地位階級)僅次於producer的就是executive producer,他/她能領到這個名稱主要必須符合以下兩點:

  1. Having secured an essential and proportionally significant part (no less than 25%) of the financing for the motion picture; and/or
  2. Having made a significant contribution to the development of the literary property, typically including the securement of the underlying rights to the material on which the motion picture is based.

簡而言之,就是要不你/妳替電影找到至少四分之一的錢,就是你/妳本人投了那麼多錢。或是在其它成就這部電影的生成有卓越的貢獻,多半是跟拿下版權、搞定關鍵人士相關的工作。這也往往是一些經紀人能在電影上拿到的最好的credit了(因為有時候沒他們出馬就不會有某個明星,製片方得收買或是感激這經紀人,故然)。

[Co-Producer]

這通常是給line producer的credit,我也不知道為什麼不讓line producer就叫line producer,其實還是有,但相對少數。這顧名思義就是負責拍攝期的各式工作,不管是預算或是各部門的頭頭都是對他/她負責:

  1. The credit of Co-Producer / Line Producer is to be granted to the individual who reports directly to the individual(s) receiving “Produced By” credit on the theatrical motion picture.
  2. The Co-Producer / Line Producer is the single individual who has the primary responsibility for the logistics of the production, from pre-production through completion of production; all Department Heads report to the Co-Producer / Line Producer.

[Associate Producer]

其實還蠻直白的:

1. The Associate Producer credit is granted solely on the decision of the individual receiving the Produced By credit, and is to be granted sparingly and only for those individuals who are delegated significant production functions.

2. The Associate Producer is responsible for performing one or more producing functions delegated to him/her by the individual receiving the Produced By credit and the Co-Producer. This does not include persons whose primary function is as an assistant.

就是producer愛給誰就給誰,只要producer說得出某個理由就好,這個credit往往是拿來談條件或做人情的。

結論是:producing credits都是虛名,把電影拍好才是一切。