電影中的“馬克白機關”:以《慕尼克》(Munich)中的“收據”為例

 

(本文修改自“《慕尼黑(Munich)》中的“收據” https://lyratheinsider.wordpress.com/2014/08/11/thomas-de-quincey/)

 

為了討論劇本時方便,我很喜歡發明一些有指向性的“專有名詞”使用,例如:“《十二宮》時刻” (the Zodiac moment)。這是指在大衛·芬奇導演2007年的電影作品《十二宮》中,中後段時有這麼一個段落(劇透慎入):

男主角羅伯特收到匿名消息前往一名線人家,對方向他展示據稱是十二宮殺手在此戲院工作期間的電影海報,羅伯特一看到上面的筆跡,興奮地表示這就是兇手的筆跡,卻沒想到對方幽幽地說,“這海報是我畫的喔”。這時候,羅伯特(以及觀眾)腦中的警鈴大作,恨不得趕快逃離這個鬼地方。偏偏我們的男主角一聽到對方還有其他線索,執著地跟人家走進“地下室”,天呀,此時觀眾應該都快崩潰了,到底是命要緊還是查案要緊?我們天真可愛的羅伯特還故作鎮定地說“在加州有地下室的房子真少見啊”,而對方仍舊慢條斯理的走到地下室最深處翻找著資料,羅伯特待在完全適合被謀殺毀屍的完美地點等待著一個不知道是真是假的線索。最終,羅伯特全身而退,而觀眾此時懸在空中半天的心,也好不容易放下了。

我所謂的“《十二宮》時刻”,指的就是在驚悚片中,主人公或我們關心的關鍵角色踏進了大反派或疑似大反派的地盤上,他/她陷入極度危險當中,但正反雙方都還在努力維持表面上的平衡,不讓對方發現自己已經理解自己的處境並努力想逃脫的心理。這樣的戲帶來的刺激與血腥或動作場面的不同,血腥暴力帶來的刺激往往是短促的腎上腺素效果,而“《十二宮》時刻”帶來的是緊張、焦慮與不安的效果。這些不同的設置,會給讀者或觀眾帶來不同的情緒與感受,也是做電影最好玩的事情之一。而這一篇文章,我想講得是一個我稱之為“《馬克白》機關”(the Macbeth Mechanism)的設置,這個設置遠比上述提到的更為精妙、隱蔽,甚至往往是一整部電影的主題與精神可以巧妙隱含在其中的重要關鍵。而之所以叫做“《馬克白》機關”的原因,乃是因為我真正深刻理解到這一設置與其精髓是來自於莎士比亞的《馬克白》。

 

為什麼要看莎士比亞呢?為什麼幾百年過去了,他的劇本仍然可以不斷地用各種方式重新演繹?原因無他,因為他是說故事界的高手。電影是藝術的一種,而藝術就是“操弄”讀者/觀者/聽者的能力。為什麼聽到布拉姆斯第一號交響曲會感到沉重、悲壯又澎湃?為什麼J. M. W. Turner的《奴隸船》畫作會讓人感到如此不安、窒息但又並非純粹的絕望?偉大的作品,背後是看不見的藝術家之手在操縱我的感情與情緒。

電影,這個發展一百年出頭的新藝術儼然已是近半個世紀以來最為普及的藝術,它緊緊抓住好幾代人的心,不論是在藝術界還是社會上都是一股強大的力量,不管我們怎麼去辯論它的商品性、社會性或是藝術性,電影“操弄”的本質是不變的,差別只是它所包含的“操弄”方法遠比畫作、音樂甚至是舞臺劇多上許多。電影導演與編劇為了能更掌握“操弄”的要義,他們需要借鑒其他領域像是繪畫與攝影(構圖、色彩、光線的使用)、音樂、戲劇(角色、情節、戲劇衝突等)等,而戲劇領域中,莎士比亞仿佛是頂天立地的泰坦,無人能忽視他開闢的世界。在他的筆下,不管是正派或反派都有清楚與飽滿的心理動機與心理旅程,更重要的是,他們除了靠獨白,還能用“戲劇語言(類似電影語言)”的方式表達,像是馬克白夫人的罪惡感導致她不停地洗手(想把想像中的血洗掉);毫無雕琢或匠氣打造出的情節與橋段,當然,這跟角色做得好還是有很大的關係,以及他極度優美、精緻與精煉的語言。我相信比我更懂莎士比亞的人肯定能說出比我更多、更好的分析,在此我就不繼續班門弄斧了,這一篇我想探討的是,往往我們在看戲劇或是電影時,無意中忽略了一個更重要的東西,這東西精巧的埋藏在我們眼能所見、耳能所聽,可是我們卻不知道我們看到或聽到了這些東西——更精確地說,我們並不知道有些強烈的感覺或情緒是這些“東西”帶來的效果,我們根本不會有意識地找到這個“東西”或是根本沒有意識到我們現在有了某種情緒的來龍去脈。

於是,找出這些“東西”成了我一直以來的追求之一,而且愈是趨於完美的作品往往將這些“東西”埋得很深層,讓人幾乎感受不到它們的存在。然而,儘管我知道這個“東西”普遍存在於所有的藝術作品之中,但是我始終一直找不到正確的文字去跟別人解釋這“東西”到底是什麼,直到有一次無意中讀到了湯馬斯·德·昆西(Thomas de Quincey)的一篇散文:〈論馬克白中的敲門聲〉 (“On the Knocking at the Gate in Macbeth”),這篇英國文學史上偉大的散文中,精闢的總結了這個“東西”是什麼、從何而來。這也是因此,至此之後,我稱這“東西”之為“《馬克白》機關”。

〈論馬克白中的敲門聲〉一文中從作者小時候一直被《馬克白》中馬克白殺死鄧肯後的一個小小的細節——外頭有人敲門的聲響——所帶給他的情緒反應感到困惑不已。他寫到:

 

“自我兒童時代以來,我對《馬克白》劇中有一點始終感到很大的迷惑。這就是:繼鄧肯被謀殺後的敲門聲,在我感覺上產生了一種永遠也無法說明的效果。這個效果是,敲門聲把一種特別令人畏懼的性質和一種濃厚莊嚴氣氛投射在兇手身上;不論我怎麼堅持不懈地的努力,企圖通過思考力來領悟這一點,但是多年來我一直不能領會為什麼敲門聲會產生這樣的效果。”

“終於,我找到了使自己滿意的答案,我的答案是:在通常情況下,當人們的同情完全寄託在受害者身上時,謀殺是一件令人恐怖、厭惡的粗俗的事;那是因為這件事情把興趣(注意力)專門投放在我們堅持生存下去這個自然卻不光彩的本能上面;由於這個本能對最基本的自衛規律來說是必不可少的,一切生物的這個本能都屬於同類(儘管程度不同):由於這個本能抹煞了一切區別,並且把偉大的人物降低到“被我們踐踏的一隻無知的甲蟲”的地位,因此這個本能所因此顯示的人性處於十分卑賤、可恥的狀態。這種狀態不符合詩人的要求,那他該怎麼辦呢?他必須要把 [讀者]的興趣投放在兇手的身上。我們的興趣必須在他(兇手)那邊。當然,我說的是由於理解而同情,通過這種同情可以體會到他的感情,並能理解這些感情,而不是一種憐憫或贊許的同情。在被害者身上,一切思想鬥爭,激情和意圖的一切漲落,都淹沒在壓倒一切的恐懼之中;立即死亡的恐懼襲擊著他。但在兇手身上,必須有某種強烈感情的大風暴在發作——嫉妒、野心、報復、仇恨——這種感情風暴會在兇手的內心製造一所地獄。”

“詩人必須使我們感到人性——也就是,散佈在一切生物心中,極難從人身上完全排除掉的仁愛與慈悲的神聖性格——已不存在,消失了,熄滅了,而被惡魔的性格所代替。鑒於這個效果已在對話和獨白本身裡驚人地達到了,他最後又通過我們所討論的那個手段而趨於完善;這個手段就是我們現在要請求讀者予以注意的東西。如果讀者曾親眼見過自己的妻子、女兒或姐妹昏厥過去,不省人事,他或許注意到在這樣一個場面,最感動人的時刻就是在那一剎那。當一個歎息聲和一絲微動宣告暫停的生命又重新開始了。或者,如果讀者曾到過一個大都市,那天適逢某位舉國崇拜的大人物安葬,靈車以隆重的儀式運往墳地。這時讀者偶然走近靈車經過的道路。當時街上一片寂靜,行人絕跡,日常事務暫告停頓。在這樣的氣氛中,如果讀者曾強烈地感到那個時刻佔據人們心靈的深刻的關切——如果他又突然聽見嘎嘎的車輪聲離開那個場地,打破了死一般的沈寂,同時宣告那短暫的幻影消散了,他會意識到他對人間日常事務暫時完全停頓的感覺,在任何時刻也沒有像當停頓結束,人生各項事務突然又重新開始的那一時刻那樣強力,那樣有感染力。…在《馬克白》中…詩人必須把人性的退場與魔性的上臺表現出來,使人們能感覺到。另一個世界出現了;詩人把兇手們置於人間事務、人間意圖、人間欲望的範圍之外。…為了使另一個世界出現,我們這個世界必須暫時消失。詩人必須把兇手們和謀殺罪與我們的世界隔離開來——用一道極大的鴻溝把他們與人間日常事務的河流相切斷——把他們關閉、隱藏在秘密、深奧的地方;詩人必須使我們感覺到日常生活的世界突然停止活動——入睡——精神恍惚——陷於可怕的休戰狀態;詩人必須把時間毀掉;取消與外界事務的聯繫;一切事物必須自我引退,進入深層的昏睡狀態,脫離塵世間的情欲。因此,當謀殺行為已經完成,當犯罪已經實踐,於是罪惡的世界就像空中的幻景那樣煙消雲散了:我們聽見了敲門聲;敲門聲清楚地宣佈了反作用開始了;人性的回潮衝擊了魔性;生命的脈搏又開始跳動起來;我們生活于其中的世界重建起它的活動;這個重建第一次使我們強烈地感到停止活動的那段插曲地可怖性。”

 

文末,作者認為偉大的詩人的作品不同於一般人,這些作品像是自然界的現象,如此“渾然天成”,毫無匠氣、人造之感,增一分則太多,減一分則太少。看起來像是偶然與巧合的段落其實全部都是作者的精心設計與安排。而我們讀者/觀眾只有有意識的去尋找這些創作的線索時,才能理解這偉大的藝術品的鍛造並不是意外。

 

回到《慕尼克》,記得第一次看這部電影時,我還只是個對電影有興趣的大學生,對電影的理解層次很低。本來以為是一部以復仇為主的“動作片”,但當時卻看得昏昏欲睡,動作場面雖然好看,但整部電影理解起來卻相當費勁。多年後,我已經開始從事電影工作,不論是為了做功課或是僅僅是興趣——把以前看過覺得沒看明白的電影拿出來重看一遍,《慕尼克》這部電影一直在我的清單上。

幾個月前重看此片時,突然在一個段落,我有了德·昆西的感觸,讓我體驗到編劇Tony Kushner與Eric Roth的高明,我找到了“《馬克白》機關”在哪裡,幾乎就像是《馬克白》中的敲門聲一樣清晰但又隱蔽。那是在第40場戲中,男主角Avner(艾瑞克·班納飾)與他的行動指揮官Ephraim(傑佛瑞·拉什飾演)在一間辦公室聽取一位摩薩德會計師在交代他各種經費使用指示(基於我本人的翻譯能力一般,參照網路並自行調整,保留原文給讀者對比):

摩薩德會計師:  在行動經費的保險箱裡,我們會存入25萬美金,你拿走它們,我們再放錢進去。(拍桌)我要收據!你不是在為羅斯柴爾德男爵(著名金融家)工作,你在為以色列工作,我們是一個很小的國家!我是一個加利西亞的老人,從烏克蘭的小地方來的,我不相信你們這些“外地人*”,不會給你們無限的行動經費,好讓你們可以在歐洲逍遙自在。 In the operational funds box we will deposit 250,000 American dollars. You take it out – we put more in. I want receipts! [he slams his hand on his desk for emphasis] You are not working for the Baron Rothschild! You’re working for Israel, a small country! I’m an old Galicianer from a mud hut in the Ukraine, and I don’t trust Yekke putzes let loose in Europe with unlimited operational expenses!

(*原文“Yekke putzes”,Yekke指得是“日爾曼猶太人”,putz指得是“男性生殖器”,就是很難聽的罵他是外來人的話)

 

Avner: 我在以色列出生,我不是外地人。 I’m not a Yekke, I was born in Israel.
Mossad Accountant: 你祖父是哪裡人? Where was your Grandfather born?
Avner: 法蘭克福。 Frankfurt.
Mossad Accountant: 那你就是外地人。你妻子每個月會在她的銀行帳戶裡收到一千美元。 You’re a Yekke. Your wife receives monthly a thousand dollars in her bank account.
Ephraim: 我們還會在行動經費的保險箱裡留下訊息,你也可以給我們留訊息。但最好沒有。 Also we’ll leave messages in the box with the operational funds. And you can leave messages for us. But there shouldn’t be messages.

Mossad Accountant: 我才不管這些,給我收據,知道嗎? I don’t care about that. Bring me receipts. You got me?
Avner: 我知道了。 I got you.
Mossad Accountant: 不論你在做什麼,總是有人得買單。 Whatever you’re doing, somebody else is paying for it.

 

總計這場戲這位會計師說了兩次“收據”(imdb上的版本有多講一次,可能是原版劇本有多這一次,但最後剪掉了),並特別強調他們的行動是有人要“買單”的。然而,之後的戲除了Avner會口頭上跟他的情報提供者要收據之外(而且還是個笑點),整部電影沒有一次出現“收據”這個物件,這位元會計也沒再出現過,但是“收據”這件事情已經僅僅烙印在觀眾心中。當我重看這部電影時,我因為看到了這場“要收據”的戲而領略到了這個電影的奧妙之處也是與許多其他美國諜報片或是動作片不同之處,那就是它隱含的在這冷酷現實之中人類極力想保有的人性。以色列決定要親自派一組人(其實是兩組)去暗殺黑色九月的組織成員作為慕尼克事件的報復,顯然主創們並不是想要去正當化這個暗殺行為而拍這部電影,儘管導演與兩位編劇都是美國赫赫有名的猶太人。他們提醒觀眾這樣的報復行為縱然是“人性使然”,可是我們不能忽視他背後現實與殘酷的一面。就像所有的戰爭片都隱含著反戰精神一樣,講復仇的電影鮮少是鼓吹人們血債血償,即便劇情上是這麼發展,但其終極精神不會是這麼薄弱與簡單。

仔細分析這“收據”所代表的東西如何與電影精神呼應:首先就是“報復很花錢”,以色列這個小國家對外戰事不斷,縱然報復很有快感(且他們認為有正當性及其外交政治上的重要意義),但是這一切都是有現實代價的,這個收據提醒我們“報復的物質代價”,並指出這個行為源自於這個國家中的“人”的意志,所以是這些“人”要付錢,這並不是老天要懲罰壞人所以老天爺會買單。這個俗稱“天譴行動”的任務並不是一兩個人衝動的決定,而是經過嚴密計算,最終一整個國家機器在背後支持的決定。再來就是更重要的——精神層面的代價,Avner與他的組員把自己當做是“工具”,他們聽命行事,拿錢辦事,他們的工作就是殺人、拿收據,但當然沒有多久,幾個人一個接著一個遇到了精神上的瓶頸,有的被罪惡感吞蝕、有的逃不開被他人報復的恐懼(接近片末,Avner只能去睡在衣櫃裡),這個“代價”是他們始料未及的,它無法產生收據,也無人能替他們買單的。

從劇情編排上來說,Avner跟會計師這一場戲即便拿掉也不會影響“劇情任務線”,畢竟他們之後的任務也並沒有因為忘記拿收據而陷入危機或失敗,並沒有對劇情本身產生直接鋪墊的作用(這場戲的其他部分在交代隊員們如何拿到資金與酬勞)。但從整部電影作為一個完整的藝術作品來說,這場戲可能是最為至關重要的,甚至可以說,沒有這場戲作為“電影精神的鋪墊”,後面一切的復仇行動就僅僅是動作場面而已,這部電影想要觸及的主題與精神便難以彰顯——或至少,不是用某位角色直白說出來的方式,而是用乍看之下很理所當然的一件小事,將一顆小石子丟進池塘中,最終慢慢累積出一陣巨大的漣漪。而這“收據”還有一個更為深層的功效,那就是它為觀眾帶來一種“精神連結”。“暗殺”、“謀殺”等行動其實對觀眾來說是非常遙遠的,甚至可以說帶有某種獵奇的效果,然而,“收據”卻是我們非常熟悉的東西,無形間,“暗殺行動需要拿收據”這個行為無形地將這個充滿不現實的刺激感中有了現實基礎。這也是為何這《慕尼克》中的摩薩德特工不像是007或是伊森·杭特那樣帥氣與無所不能,前者在透過“特工執行國家意志的復仇行動”在探討現實議題,後者在僅僅是在半現實的世界中演繹各種“好看的特工行動”。

最後,電影結尾呼應了“收據”代表的工具性目的:

Avner: 如果這些人犯了法,我們應該逮捕他們。像艾克曼一樣。 If these people committed crimes we should have arrested them. Like Eichmann.
Ephraim: 如果這些人活著,那麼以色列人就會死。不管你有什麼疑慮,Avner,你知道我說的是真的。 If these guys live, Israelis die. Whatever doubts you have Avner, you know this is true.
Ephraim: 你幹得不錯,但卻不快樂。 You did well but you’re unhappy.
Avner: 我殺了七個人。 I killed seven men.
Ephraim: 但沒殺死薩拉邁。當然,我們最終會得手的。 Not Salameh. We’ll get him of course.
Ephraim: 你以為只有你一支隊伍在幹這事嗎?這是一個很大的行動,你只是其中的一小部分。這能消除你的罪惡感嗎? You think you were the only team? It’s a big operation, you were only a part. Does that assuage your guilt?
Avner: 我們真的做出任何成就嗎?我們殺掉的每個人只是被更兇殘的人取代。 Did we accomplish anything at all? Every man we killed has been replaced by worse.
Ephraim: 那幹嘛剪指甲呢?反正還會長出來。 Why cut my finger nails? They’ll grow back.
Avner: 我們殺人是為了讓恐怖組織的領導換人?還是讓巴勒斯坦的領導換人?你告訴我我們到底做了什麼? Did we kill to replace the terrorist leadership or the Palestinian leadership? You tell me what we’ve done!
Ephraim: 你殺人是為了你的國家,而你現在卻要背棄它。那個你父母建立起來、你在那裡出生的國家;你殺人是為了慕尼克事件、為了未來與和平。 You killed them for the sake of a country you now choose to abandon. The country your mother and father built, that you were born into. You killed them for Munich, for the future, for peace.
Avner: 不管你相信的是什麼,最終是不會有和平的,你很清楚我在說什麼。

There’s no peace at the end of this no matter what you believe. You know this is true.

 

這段對話的尾聲是Avner不正面表態自己是否還會留在以色列,但他邀請Ephraim到他家,跟他一起吃飯(這裡用“break bread”一詞,直譯是分享麵包,這對猶太人來說是代表了很重要的含義,表示你是他們家人或團體中的一份子),然而,Ephraim面對眼前這位“英雄”的邀請,他冷淡拒絕了。某種程度上,這意味著Ephraim雖然肯定Avner做得一切行為,卻不能接受他對以色列乃至他們的行動的信仰崩壞。與會計師談論報復,他跟你講算帳;與領導討論報復,他跟講這是為了祖國;而最終,Avner試圖用“人”的角色與Ephraim談報復時,這個時候,不管是觀眾還是Avner才發現,原來Avner以及他的隊員們對Ephraim來說,也不過是復仇任務的工具——就像是張“收據”而已。

這類的“《馬克白》機關”存在於許多傑出的電影或戲劇之中,它們不好發現,但一但發現了,便能找到直達作品精神核心的直通車。反過來說,作為創作者,設計出這樣精妙的機關是一種自我要求,能否設計成這樣就要看功力了。

 

 

《慕尼黑(Munich)》中的“收據”

在聊電影《慕尼黑》之前,需要先聊《馬克白》。

我第一次看《馬克白》的演出是當代傳奇劇場演繹的京劇版——《慾望城國》,當然,當時的震撼來自於形式與表達多過於文本。幾年後,我看了黑澤明版的《蜘蛛巢城》、Patrick Stewart 2010年的“現代軍國版”(我看得是電影化版的)以及我最喜歡的Polanski版(1971年,十分推薦)(後來還發現一個2006年由Geoffrey Wright導演,Sam Worthington主演的“澳洲現代黑幫”版,相當不好)。在此不去分析舞台劇v.s.電影,或是不同版本之間的差異,只想推薦想做編劇的讀者務必要多看莎士比亞,而最好觀賞莎士比亞的方式就是看演出(不論是舞台劇或是電影),再看劇本。

為什麼要看莎士比亞呢?為什麼幾百年過去了,他的劇本仍然可以不斷地被拿出來重新演繹?原因無他,因為他是說故事界的高手。電影是藝術的一種,而藝術就是“控制”讀者/觀者/聽者的能力。為什麼聽到布拉姆斯第一號交響曲會感到沈重、悲壯又澎湃?為什麼J. M. W. Turner的《奴隸船》會讓人感到如此不安、窒息但又並非純粹的絕望?電影更不用說了,這個發展一百年出頭的新藝術儼然已是近幾十年來最為普及的藝術,它緊緊抓住好幾代人的心,不論是在藝術界還是社會上都是一股強大的力量,不管我們怎麼去辯論它的商品性、社會性或是藝術性,電影“控制”的本質是不變的,差別只是它所包含的“控制”方法遠比畫作、音樂甚至是舞台劇多上許多。電影導演與編劇為了能更掌握“控制”的要義,他們需要借鑒其他領域像是繪畫與攝影(構圖、色彩、光線的使用)、音樂、戲劇(角色、情節、戲劇衝突等)等,而戲劇領域中,莎士比亞仿佛是頂天立地的泰坦,無人能忽視他開闢的世界。在他的筆下,不管是正派或反派都有清楚與飽滿的心理動機與心理旅程,更重要的是,他們除了靠獨白,還能用“戲劇語言(電影語言)”的方式表達,像是馬克白夫人的罪惡感導致她不停地洗手(想把想象中的血洗掉);毫無雕琢或匠氣打造出的情節與橋段,當然,這跟角色做得好還是有很大的關係;以及極度優美、精緻與精煉的語言。我相信比我更懂莎士比亞的人肯定能說出比我更多、更好的分析,在此我就不繼續班門弄斧了,但我一直不曉得我忽略了一個更重要的東西,這東西精巧的埋藏在我們眼能所見、耳能所聽,可是我們卻不知道我們看到或聽到了這些東西——更精確地說,我們並不知道有些感覺是這些東西帶來的,我們找不到這個東西或是根本沒有意識到它們的存在。就像有時候我們剛看完一部電影心中有諸多情緒難以言喻,我們只知道電影很好,卻不一定能立刻說出它“為什麼好”(我十歲時第一次有這樣的感覺就是看了Silence of the Lambs)。

於是,找出這個“東西”成了我做電影後一直以來的追求之一,每部電影都有,有的明顯、有的隱蔽,有的電影看好幾次都還能找到之前沒發現的東西(像是《教父》),但是偏偏莎士比亞的我很少找到。有一次無意中讀到了Thomas de Quincey的一篇散文:On the Knocking at the Gate in Macbeth,當中提到了讀者小時候一直被《馬克白》中馬克白殺死鄧肯後的一個小小的細節——外頭有人敲門的聲響——所帶給他的情緒反應感到困惑不已。為此,他探索多年,終於找出了原因,在此我不“劇透”因為這個“原因”不是我本篇想探討的,有興趣的人可以去閱讀此篇散文,除了作者對藝術與人類思維的分析有非常深刻的觀點之外,光是他極為出色的文筆就已經可列為必讀的原因了。(http://grammar.about.com/od/classicessays/a/On-The-Knocking-At-The-Gate-In-Macbeth-By-Thomas-De-Quincey.htm)

作者最後用一段話總結了這篇文章:0 mighty poet! Thy works are not as those of other men, simply and merely great works of art; but are also like the phenomena of nature, like the sun and the sea, the stars and the flowers; like frost and snow, rain and dew, hail-storm and thunder, which are to be studied with entire submission of our own faculties, and in the perfect faith that in them there can be no too much or too little, nothing useless or inert–but that, the farther we press in our discoveries, the more we shall see proofs of design and self-supporting arrangement where the careless eye had seen nothing but accident!

他認為偉大的詩人的作品不同於一般人,這些作品像是自然界的現象,如此“渾然天成”,毫無匠氣、人造之感,而我們讀者/觀眾只有有意識的去尋找這些創作的線索才能理解這偉大的藝術品的鍛造並不是意外。

回到《慕尼黑》,記得第一次看這部電影時,我還只是個對電影有興趣的大學生,對電影的理解層次很低。前幾天我重看此片時,當中有一段戲猛然敲醒我,讓我體驗到Tony Kushner與Eric Roth的高明,而那東西幾乎就像是《馬克白》中的敲門聲一樣清晰但又隱蔽。那是在第40場戲中,Avner與他的老闆Ephraim在一間辦公室聽一位Mossad會計的指示:

Mossad Accountant: In the operational funds box we will deposit 250,000 American dollars. You take it out – we put more in. I want receipts! [he slams his hand on his desk for emphasis] You are not working for the Baron Rothschild! You’re working for Israel, a small country! I’m an old Galicianer from a mud hut in the Ukraine, and I don’t trust Yekke putzes let loose in Europe with unlimited operational expenses!
Avner: I’m not a Yekke, I was born in Israel.
Mossad Accountant: Where was your Grandfather born?
Avner: Frankfurt.
Mossad Accountant: You’re a Yekke. I want receipts. Take a train or a subway, no one needs taxis and airplanes all the time. Your wife receives monthly a thousand dollars in her bank account.
Ephraim: Also we’ll leave messages in the box with the operational funds. And you can leave messages for us. But there shouldn’t be messages.
Mossad Accountant: I don’t care about that. Bring me receipts. You got me?
Avner: I got you.
Mossad Accountant: Whatever you’re doing, somebody else is paying for it. Remember.

總計這場戲這位會計師說了三次“receipts”,記得在上學時,老師就跟我們說“3”是電影中的神奇數字,我相信在此這也不是一個巧合,因為之後的戲除了Avner會口頭上跟他的情報提供者要收據之外(而且還是個笑點),整部電影沒有一次出現“收據”這個物件,可是“收據”這件事情已經僅僅烙印在我們心中。第二次看這部電影時,我因為看到了這場“要收據”的戲而領略到了這個電影的奧妙之處也是與許多其他美國諜報片不同之處,那就是它隱含的在這冷酷現實之中人類極力想保有的人性。以色列決定要親自派一組人(其實是兩組)去暗殺黑色九月的組織成員作為慕尼黑事件的報復,顯然主創們並不是想要去正當化這個行為而拍這部電影,他們提醒觀眾這樣的報復行為縱然是“人性使然”,可是我們不能忽視他背後現實與殘酷的一面。首先就是“報復很花錢”,以色列這個小國家對外戰事不斷,縱然報復很有快感(且他們認為有正當性及其外交政治上的重要意義),但是這一切是有現實代價的,這個收據提醒我們“報復的物質代價”,並指出這個行為源自於這個國家中的“人”的意志,所以是這些“人”要付錢,這並不是老天要懲罰壞人所以老天爺會買單。再來就是更重要的——精神層面的代價,Avner與他的組員把自己當做是“工具”,他們聽命行事,拿錢辦事,他們的工作就是殺人、拿收據,但當然沒有多久,幾個人一個接著一個遇到了精神上的瓶頸,有的被罪惡感吞蝕、有的逃不開被他人報復的恐懼(Avner最後去睡在衣櫃裡),這個“代價”是他們始料未及的,也是無人能替他們買單的。與會計師談論報復,他跟你講收據;與領導討論報復,他跟講這是為了祖國;而最終,與付出終極代價的自己討論時…

Avner: If these people committed crimes we should have arrested them. Like Eichmann.
Ephraim: If these guys live, Israelis die. Whatever doubts you have Avner, you know this is true.
[Avner walks away]
Ephraim: You did well but you’re unhappy.
Avner: I killed seven men.
Ephraim: Not Salameh. We’ll get him of course.
[Avner continues to walk away]
Ephraim: You think you were the only team? It’s a big operation, you were only a part. Does that assuage your guilt?
Avner: Did we accomplish anything at all? Every man we killed has been replaced by worse.
Ephraim: Why cut my finger nails? They’ll grow back.
Avner: Did we kill to replace the terrorist leadership or the Palestinian leadership? You tell me what we’ve done!
Ephraim: You killed them for the sake of a country you now choose to abandon. The country your mother and father built, that you were born into. You killed them for Munich, for the future, for peace.
Avner: There’s no peace at the end of this no matter what you believe. You know this is true.

…..你發現自己賠上一切去執行的任務其實毫無意義。

 

[Ain’t a Film Review] Dear Zachary: A Letter to a Son About His Father (2008)

記得研二上Business of Films的時候,當時是製片組的老大Ira(身兼Emerging Pictures的老闆,一家獨立電影發行公司)說世界上只有三種紀錄片能進院線賣出錢來:一是有可愛的動物(cute animals!),二是劇情涉及競爭(要看完紀錄片才知道結果),三是有Michael Moore。是的,即使被奧斯卡鍍金也不等同於能吸引觀眾買票來看,畢竟紀錄片不是一般被認為“好看”的電影,不動點腦子、做做功課,很多紀錄片是吃不下去的(像是Inside Job,得邊看邊讀Wikipedia才行)。

然而,我私心以為,紀錄片只有拍得不好,卻很少有“不好看”的。幾乎沒有紀錄片工作者是抱著賺錢的目的在拍片(倒是有一些是為了賺取名氣),反倒是經常經費拮据,得靠偷拐搶騙才能完成作品。而他們的目的要不是想“傳教”(像是Mr. Moore)或是社會紀實,要不就是有教育社會大眾意義(通常也會盡可能的寓教於樂,像是March of the Penguins, etc.),而更多的是針對某事件或某人物的紀錄與其延伸的探討,這種執著與精神,也往往能反應在他們的作品之中。由於我本人對紀錄片的興趣低於劇情片,理解也沒有很深,所以在此也不再做進一步的分析或探討,只想在這裡分享一部我無意中看得的片子,這部電影實實在在的體現了“紀錄”與“發現”的過程,僅管他的手法、設備等都很陽春,乍看之下會有種在看別人家的home video的感覺,但卻是我看過的極有限的紀錄片中,最令人難忘與震撼的一部(我中間一度暫停,休息一下去喘口氣)。

以下開始有劇情,慎入:

話說,有一位叫做Kurt Kuenne的紀錄片工作者少年時代的好友Andy(醫科生)被謀殺(年僅28歲),頭號嫌疑犯是他加拿大女朋友Shirley(年紀稍長、離過兩次婚,貌似精神狀況不太穩定;據說兩人的關係本來就已經出現問題,Andy已經打算要跟她分手)。而案件還在調查中,不過形勢對Shirley已經非常不利,於是她便跑回加拿大並宣佈自己已懷孕,儘管美國警方最後掌握了大量她的犯罪證據,但她始終是自由之身(引渡一直不成功)。沒多久她產下一名男孩,取名為Zachary。導演Kurt為了想讓Zachary長大後能知道自己的父親是怎樣的人,決定拍攝一部紀錄片,追尋Andy成長的軌跡、一生與最後的死亡真相。他找到許多Andy圖片與影像資料,採訪他的親戚朋友,而同一時間,Andy的父母也搬到加拿大,為的就是要爭取Zachary的撫養權以及訴諸法律管道讓美國能引渡Shirley回到美國賓州(案發地)受到美國法院的審判。這部紀錄片最大的特點在於,Kurt如同觀眾一樣,往往“同時得知”一些事情(他在拍=我們在看),所以他的情緒往往流露在他的紀錄之中。當他與Andy的父母同時得知加拿大政府遲遲不拘留Shirley感到不滿時,我們也感到不滿;當他們第一次見到可愛的Zachary的那份感動時,觀眾也深切的感受到。彷彿,我們也認識這家人,也跟著他們一起走過這一段艱辛的時光。

終於,當Shirley終於被關起來後,大家都鬆一口氣,Zachary受到眾人的寵愛,正以為天下從此太平時,Shirley又被加拿大法院放了出來,並且取得Zachary的撫養權,Andy的父母只能有探視權。儘管不滿、儘管失望,大家還是對這位母親表示善意,Andy的父母面對結束自己兒子生命的人,表現出了一種超凡的冷靜與難以想像的接納。然而!然而!然而!現實永遠比小說更加曲折難解,強烈建議大家去找DVD來看,因為文字是無法形容這個結局帶給我的衝擊。

結局:就在Zachary剛滿一歲(13個月大)時,Shirley帶著他跳進了大西洋中,結束了兩人的生命。而畫面上,我們看到兩位原本討人喜歡、睿智又附同情心的老人家徹底在鏡頭前崩潰,憤怒、悲傷、不解,沒有人能夠回答他們為什麼事情會發展成此。導演Kurt雖然沒有在鏡頭前大哭大罵,但你可以感受到在攝影機背後的他微微顫抖的悲憤,沒有人希望或策劃這樣的結局,現實不像故事,不並因為“你”是主角,其它的事情或人就以你的意志為中心在發展。每個人都在這一個世界的舞台上,行使著自己的意志、扮演著自己的角色,做出自己也許覺得很合理但對他人很難解的行為。戲劇將故事與人的行為動機合理化,它讓故事變得可以理解、讓世界的運行看似有個常規,但實際上,Zachary的故事讓人不得不面對一個大家很容易說出口,卻鮮少具體體會的一句話:人生有時候是沒有什麼道理的。

諷刺的是,Dear Zachary: A Letter to a Son About His Father 拍給的對象Zachary無緣自己看到這部紀錄片,但幸好Kurt還是咬著牙完成了這部作品。我相信Kurt在拍完/經歷完這部紀錄片後他已經不是原來的那個人,因為身為跟他一同經歷這一場“浩劫”的觀眾的我,也不是原來的我了。

當我們談論英雄時,我們談論什麼:Spider-man (2002)

(請忽略它是第二集的海報,我只是覺得這個設計很契合我的主題,故用之。)

“Without heroes we are all plain people and don’t know how far we can go.”

— Bernard Malamud

我常到處嚷嚷著“Spider-man是我心中最好的英雄電影”的看法,但當被人問起會這樣想的原因時,我又很難用三言兩語解釋清楚。對我來說,不同於開啓21世紀超級英雄電影先河的X-Men主在藉由變種人隱喻當代的種族議題、試圖挖掘人性的不同的可能性的Batman(Nolan版)、彰顯家庭/美國價值的Fantastic Four以及其它諸多不乏華麗場面與有趣的超級英雄電影,只有Spider-man是一心專注在處理“人/英雄”這個主題,而非“某事/某精神”的(Iron ManHulk也是側重在處理人,但個人認為還是略遜一籌)。另外,它也是唯一一個會去琢磨反英雄(anti-hero)的動機與成長歷程的系列(X-Men的反派是立場的對立造成的,並沒有成長的過程),可以說是為超級英雄電影這個類型下了一個建立角色標竿。

在為電影寫故事或劇本時,我們的主角就是我們的“英雄”,一般而言,他/她在故事中的顯著特徵就是會“改變”。而他/她怎麼改變、如何改變就是整個電影在演的(第二幕),至於為什麼改變,往往在電影開始的前十五到三十分鐘就能交待完畢了(第一幕)。架構都在那裡,並不是什麼祕密,但真的能寫出扣人心弦的故事卻沒那麼容易。

本篇將側重Spider-man的文本對“英雄”這個主題的闡述,而非電影語言或拍攝手法(不然會寫不完)。另外,我完全沒讀過原著漫畫,所以如果有任何對角色理解上的“錯誤”,請原諒,因為我完全是針對電影版本來分析。最後,由於我才疏學淺,若有錯誤,也請不吝指正。

Here we go…

英雄的命題

到底是“時勢造英雄”還是“英雄造時勢”,這是歷史最熱衷於探討的命題之一,而西方戲劇或文學則更偏愛挖掘“成為英雄”的旅程,以此為命題創作出無數偉大的作品,而這個經典的結構就叫做:英雄的旅程(The Hero’s Journey)(有興趣瞭解更多請尋找Joseph Campbell大師的著作閱讀)。Spider-man最令人驚艷之處在於它吸收此結構加以轉化,以描述英雄的誕生為情節線,探討的核心之一便是這個偉大的命題:“是命運選擇英雄,還是英雄選擇命運”?(Spider-man的音樂劇Spider-man: Turn Off the Dark舊版就是以這為命題創作的故事,但頗失敗)而另外一個更深層的問題,就是“為什麼有人是英雄?有人則否?”。

Spider-man中,我們看到的是一位平凡如你我(甚至可說是個很loser)的主角,他與一般人心中對於“英雄”的定義相去甚遠。我們期待的英雄是擁有比一般人更傑出能力——這可能包括強健的體魄、傲人的才智、甚至是迷人的外表或富可敵國的家產,這些特質不存在於尋常人身上,所以我們可以很理所當然的認為只有這些“特別的人”才能做出“特別的事情”,而“他們”與“我們”是顯著不同的。於是,我們對這些特別的人的情感是一種遠方的崇拜,儘管我們羨慕他們所擁有的成功與光彩,但我們其實骨子裡清楚自己無法也不是真正的想成為他們,僅僅是望之讚嘆之出色與歎息其所不能而已,說得更直白點,他們的存在只是為了讓我們的世界看起來更有希望罷了,成為英雄,自古以來都是少數寵兒的與生俱來的特權。而電影Spider-man在試圖透過訴說一個“人/英雄”的真實故事,而非一個“符號/英雄”的故事,將這個想法粉碎。它首先將主角的能力與層次拉到一個我們熟悉的境界,當我們認同了這位主角其實就是我們自己(或不如我們自己)後,就進入了故事對英雄的論證與探討:

為什麼Peter Parker是英雄?成為英雄的關鍵是什麼?以下提出英雄的旅程中的重要階段來分析Spider-man如何運用並轉化這個結構來達成電影的命題。

The Ordinary World

電影一開始是Peter Parker的旁白:Who am I? You sure you want to know? The story of my life is not for the faint of heart. If somebody said it was a happy little tale… if somebody told you I was just your average ordinary guy, not a care in the world… somebody lied.

畫面中的Peter Parker是一個平凡到幾近可悲的角色,從追公車到追女生皆然,在此之前,這位老兄跟“英雄”還真的是沒有任何一點掛勾。我們看到的是很平凡無奇的一天,很普通(老梗)的一群高中生,一切看起來如此熟悉又無趣時,電影在十分鐘整之時,讓一隻紫色的蜘蛛從天而降到我們的“英雄”右手上,狠狠地咬下去,英雄的故事在此才真正展開——

I. DEPARTURE

The Call to Adventure

這個“召喚”(從天而降的蜘蛛)設計的很巧妙,Peter Parker在電影一開始就開宗明義的說了自己這輩子最大的渴望是這位美麗心善的鄰家少女Mary Jane,不同於多數“英雄的旅程”中,美麗的女神/女人多半是符號性和功能性的,她們啟發英雄,並做為他們奮勇殺敵的獎賞。即始表面上,英雄在做的一切是為了抱得美人歸,但他根本的願望仍不是“愛情”,而是為了完成自己的使命,也因為如此,這些故事並不會著重於處理“愛情關係”(過程),是“獲得愛情”(結果)。然而,“愛情”在Spider-man中不僅僅是一個啟發與獎賞,它幾乎是定義了Spider-man這個人存在的動機,這個部份在第一集的結局——Peter Parker為了保護Mary Jane而離開她的舉動就能看出——真正的愛情不是在於擁有對方,而是在於能為對方犧牲到什麼地步。相反的,Spider-man中的Mary Jane做為英雄的“女神”,她不但從一而終的貫徹了自己的使命,她還在第二集中,開啟了自己的旅程。

個性內向的Peter Parker好不容易逮到機會為心上人拍照,這個有意的舉動讓他無意間被“命運召喚”,這個“無意”也立下的這個系列故事的第一個假設:命運選擇英雄。另一方面,同一時間,電影中另一個“反英雄”也要誕生了,只是不同於被命運召喚的Peter Parker,這位反英雄——Norman Osborn——則是自己召喚了命運(所以電影必須將Norman Osborn召喚命運的動機演出來)。幾乎同一時間,兩人的身體都有了巨大的轉變,但這兩人都尚未成為Spider-man或Green Goblin,因為他們僅是得到了成為英雄的“技術”,成為英雄的關鍵還沒出現。

Refusal of the Call

得到特殊能力的兩人,此時做出了十分相似的事情——兩人均為了自己的私人利益而使用這項能力。一個是為了追女生,另一個則是位了保住自己耗費畢生心血打下的江山(理由看起來似乎還比較正當),而拒絕命運召喚的兩人,也將在之後為他們的行為付出慘痛代價。

Meeting the Mentor

此處是Peter Parker在英雄之路上與Norman Osborn一個關鍵不同之處,雖然短暫,卻是讓前者成為英雄而後者成為反英雄的決定性關鍵。當Peter Parker欺騙Uncle Ben說自己要去圖書館實則要去參加“有獎摔角”時,後者道出了本系列中的核心精神:

Uncle Ben: This guy, Flash Thompson, he probably deserved what happened. But just because you can beat him up doesn’t give you the right to. Remember, with great power, comes great responsibility.

記得我第一次看這部電影時,還覺得這句話未免也出現的太早了,電影才演半個多小時就已經在說教了(之後當然就知道為什麼了)。這場戲寫得特別好又深刻在於每個經歷過青少年的人都能立刻認同Peter Parker被說教的心情與處境,雖然他的不當反應傷害了Uncle Ben,卻也被觀眾原諒(如同我們也曾那樣原諒過自己)。然而,等稍候我們發現這個傷害竟有著如此無法挽回的後果時,那種悲痛與巨大的罪惡感自然不是這麼輕易可以化解或忽視的。

Crossing the First Threshold & The Belly of the Whale

這個階段是在英雄的旅程當中至關重要的一個,因為一旦跨過去第一道門檻(挑戰)之後,就會離開平凡的世界進入到“特別的世界(Special World)”了。Peter Parker為了賺取豐厚的獎金而參加了擂台摔角大賽,與 Bonesaw展開“生死對決”,這雖然不是他第一次使用自己的超能力(在學校被人欺侮時就不小心使用了),但卻是他第一次主動因為某個目的而使用。為了這個目的,他還費心的為自己設計了服裝與名稱(The Human Spider!),這是英雄初次展現他將回應這個命運的召喚的徵兆,即便他還不知道自己的使命是什麼,但他已經認同了自己的特殊能力。

Spider-man贏得了第一次的勝利,但成果卻令人失望——他被主辦人“詐騙”,只拿到一百元而不是約定好的三千元的獎金。出於自私與報復的動機,當他面對搶劫主辦人的強盜時,他選擇了放走強盜,並得意的享受著復仇的小小快感。然而,英雄沒多久就面臨了他成為Spider-man之後的第一個悲劇——Uncle Ben之死。

為了追捕殺死自己叔叔的兇手,悲憤的英雄再次使出他的超能力,且這一次他運用得更為自如也更為自信。然而,當他在面對敵人的那一刻,英雄瞭解到了叔叔的死其實是自己直接促成之時,Spider-man才真正的離開了他原本熟悉的世界,首次了解到身為英雄帶來的能力/責任與伴隨之的一切。於是,Peter Parker的動機有了轉變,他選擇了成為Spider-man,開始實踐叔叔用生命教導他的課題:能力愈強,責任愈重。

另一方面,Norman Osborn也因為使用超能力而享受到了為私利與復仇而戰的甜美,於是他開始向黑暗勢力低頭,從一開始抱著逃避心理選擇讓Green Goblin替他完成任務,後來慢慢的被這個深具誘惑力的“角色”吸引,最後擁抱自己原本不為己知的另一個人格面向。這兩個角色對照最有意思的地方在於,首先,Peter Parker是抱著一種贖罪的心態開始成為步上Spider-man的旅程(從負面轉為積極),而Norman Osborn卻是始於積極向上的正面心態卻做出了負面的行為。再者,比起個性懦弱的主角,富進取心與冒險精神的Norman Osborn實際上更符合一般傳統印象中一位英雄必備的要素,但事實上最後的結果並非如此。

II. INITIATION

The Road of Trials & The Meeting with the Goddess

比起一般旅程中英雄必須克服種種艱難的試煉,Spider-man似乎對“打擊犯罪”一事還挺在行的,而這份自信,也反過來影響了Peter Parker。相較於不久之前只會對著Mary Jane傻笑的主角,現在能泰然自若的跟她聊天還約她吃漢堡(這就是我們英雄追女生的手段,唉),我們的英雄開始成長。如同前述提到的,Spider-man對英雄的旅程的架構做了變革,電影中的女神Mary Jane所扮演的角色已經遠遠超過一般故事中做為英雄的啟發與獎賞的功能性/符號性角色,除了促使英雄的成長之外,她某種程度上就是這個故事中“英雄”的命運。但這裡的“英雄”指得是誰呢?打從一開始,Mary Jane是Peter Parker的命運目標而非Spider-man的,但當Peter Parker與Spider-man逐漸成為一人時,英雄必須選擇要成為Peter Parker還是Spider-man。

Green Goblin在試煉之路上的成功也讓Norman Osborn在事業上取得了更大的機會與自信,他藉由排除異己的方式一步步完成自己的野心,其旅程已經不再是為了完成命運——而他自己甚至是觀眾也不得而知他的命運可能為何,因為他對此毫無思考,且他加上他已經習慣於Green Goblin這樣為達目的不擇手段的行為模式,反倒是將滿足私慾看作是Norman Osborn/Green Goblin的共同命運。

Atonement with the Father

這個階段是英雄的旅程中最為關鍵的一處,指得是擁有某種極大生死力量之人但他不見得一定是英雄的父親(把這個用到極致的就是Star Wars中的Darth Vader),只是通常會以父親的形象出現,他掌握英雄的啓蒙與自我突破的重要關鍵,而在Spider-man中,Norman Osborn之於Peter Parker就有如一位對他充滿關愛的父親且還是位令主角崇拜不已的出色科學家(Spider-man 2中的Dr. Otto Octavius也是類似的設定)。

有趣的是,兩人第一次交手之後,Green Goblin率先找上Spider-man對他進行一場關於“人們最終會唾棄英雄”的演說,打算說服他與自己聯手。在隨後的劇情發展中,可看出Spider-man有點動搖,但這個猶豫一下子就在救援Mary Jane之後得到舒展,對Spider-man甚至是Peter Parker來說,他現在做的一切都是欲從Uncle Ben的死當中得到救贖,此時還沒有任何更大的外力能讓他放棄這點。也是從這裡開始,正反兩位英雄的旅程才真正有了交集,而Spider-man則是在與Green Goblin的最後決戰中才真正選擇並蛻變成為一位“英雄”。

The Ultimate Boon

在橋上,Green Goblin一手抓了Mary Jane,另一手抓著一攬車的小孩——

Green Goblin: Spider-Man. This is why only fools are heroes – because you never know when some lunatic will come along with a sadistic choice. Let die the woman you love… or suffer the little children. Make your choice, Spider-Man, and see how a hero is rewarded.

Spider-Man: Don’t do it, Goblin.

Green Goblin: We are who we choose to be… now, CHOOSE.

Peter Parker身為一個人最大的渴望/夢想是Mary Jane,而促使他踏上Spider-man的旅程最重要的動機則是出自欲得到對Uncle Ben的死的救贖,但最後當他擊敗反英雄、面對完成該旅程的“獎賞”時,他卻為了保護Mary Jane而選擇放棄與她建立關係。不同於一般童話故事中王子與公主過著幸福快樂的生活,或是英雄成就了偉大的事業因而留名青史,Spider-man可以說是一無所獲,他徹底犧牲自己的夢想、拋棄Peter Parker的身份,一切都是為了別人——也是這一點,讓Spider-man成為了一部比同類型電影更為卓越的一部傑作——成為英雄不是在於擁有凡人之所沒有的超能力,而是能做出一般人無法做出的選擇,而這些選擇往往伴隨著巨大的自我犧牲。

III. RETURN

未完的故事——不同於一般英雄將所得到的靈丹妙藥帶回平凡的世界,Spider-man結束在Spider-man繼續一人獨自背負著弒父*2(Uncle Ben & Norman Osborn)的罪惡之中,他只能擁抱自己的好友,欺騙對方自己的真實身分;他擁抱Mary Jane,直視著她的雙眼說自己只能一輩子當她的朋友。他選擇獨自一人活在這特殊的世界中,而不回歸。

誰是英雄?

英雄之所以成為英雄,並不是因為它被賦予什麼,而是他選擇成為英雄。Peter Parker雖說被賦予了特別的能力,但怎麼去運用他、他為此能力所付出的代價都是他主動的選擇而非被動被加諸在他身上。也就是說,我們身而為人,我們每一個人都能成為英雄,而這個關鍵在於是否能認清楚自己的使命並選擇完成它。做為一部“超級英雄”電影,Spider-man卻幾乎是這類型的電影中最為“寫實”的一部,他的主角乍看之下比一般人還更平凡,卻一路成長成為一位不凡的英雄。英雄的旅程的重點便在於此,踏上這條路之前的你是誰不重要,重要的是你/妳選擇成為英雄、選擇自己的命運。

“Will to be oneself is heroism.”

–Ortega y Gasset

[Ain’t A Film Review] 3:10 to Yuma (2007, Director’s Commentary)

3:10 to Yuma是我個人2007年的top 5電影之一,我有一陣子幾乎每幾天就會重看一些段落,並針對角色進行分析。後來朋友塞給我有導演隨片講評的DVD(我的版本只有電影),雖然只有兩個小時,但我卻覺得上了一堂紮實的screenwriting master class。我聽過的導演講評音軌不多,所以不敢說它比其它的好,但Mangold的講評確實是迄今我聽過的之中最有收穫的一個,包括號稱是無比強大的Zodiac: Director’s Cut (2007)中的導演講評我也聽了兩次,但3:10 to Yuma與其說是在講“怎麼”拍這部電影,更強調的是“為什麼”要拍這部電影,觸及到更多創作核心與戲劇的手段,比起技術面的分析更吸引我。

以下是我的導演隨片講評針對劇本摘錄的筆記:

為什麼要重拍3:10 to Yuma

導演提到自己在17歲時因為看了這部電影而深受其影響,他一直以來就想用自己的說故事方式來重新詮釋這部電影。原本故事中有些隱而未現的東西反而是導演更想挖掘的,最關鍵的一點就是舊版電影中,Ben Wade在Bisbee落入Butterfield等一干人的手中後,直接切到他們抵達Contention,等待著3:10 to Yuma的火車,主要的衝突與場面都集中在此二處。然而,Mangold把這部電影看作是一個“旅程(journey)”,他想知道在一干人從Bisbee到Contention的旅途上發生的事情與眾人的關係變化為何,也因為有了這一層的挖掘,促使他寫下了與舊版電影完全不同的結局。

(如果你/妳沒看過這部電影,請停止閱讀本文,先去看電影。)

兩位主角的關係

除了結構的調整外,新版更重視男主角Dan Evans的處境的描述——他是誰(打過仗,受過傷,這種精神與生理的雙重傷害,使他後來的旅程更加困難)?他與家人的關係為什麼(很窮困,且大兒子William Evans明顯瞧不起他,反而更受法外之徒們的態度/生活方式吸引,這也是Dan在旅程中急欲改善的關係——如何不讓William走上歧途)?在導演看來,Dan並不是傳統意義中的“英雄”,他押送Ben Wade上火車的動機起初是自私的(為了錢),他的處境幾乎是有那麼一點點的可悲。在旅途中,儘管初衷不變,但他開始對Ben Wade的看法與對自己的處境有更深一層的認識,導演利用Dan的反思,暗示當時的美國(2007年)對待戰爭中受傷士兵的態度:

Dan提到當時政府補償他戰爭中斷腿的金額是198.36美元,但後來他領悟到 …was they weren’t paying me to walk away. They were paying me so they could walk away.

另外,為了鋪墊出最後驚人的大結局,Mangold在設計Ben Wade的出場可是花盡了心思,導演稱他為”the bored king”(可理解為孤高的國王),他對於自己的“事業”顯得異常的冷漠,從Ben Wade第一次出場就看出導演的暗示:他在畫樹枝上的小鳥的素描,不同於一般的匪幫,他將指揮打劫行動的工作交給他的第一副手(某種程度上也像他的兒子的)Charlie Prince,自己與眾手下保持著一段距離。行動開始,他也一直像是個旁觀者,並不介入,直到行動出狀況,他才有所動作。在Mangold的世界中,Ben Wade不是因為喜歡打劫或想藉做壞事來“留名青史”(Charlie是這種傾向,從他選擇的名字、說話態度與打扮自己的方式可看出)才選擇這種生活形態,而導演讓他在與Dan的一次交談鐘透露出他的“價值觀”—— It’s a man’s nature to take what he wants, Dan. 在Mangold看來,電影中的角色不是用“好人”或“壞人(villain)”來分,沒有人早上醒來就是想著我今天要來做什麼“壞事”,也許他作的事情在別人眼裡是“惡”的,但在他自己的世界裡,他有一套自己的邏輯和價值觀來對自己解釋做這些事情的動機,反而阻止自己的人才是“壞人”。

[許多電影之所以沒能讓觀眾相信這些人或這個世界,最關鍵的原因之一就是沒能建立好角色的動機(或是沒演出來),使得觀者無法理解為什麼電影中角色的行動,一旦有這個懷疑且完全不給任何暗示時,觀眾便很難跟著故事與角色走下去。]

最後Mangold表示,當他在思考這部電影的故事與角色時,並不是將之看成一部good v.s. evil的電影,反倒是一部buddy film(搭檔電影),Dan與Ben Wade是一起踏上旅程的搭檔,而他們的對立(與之後的化解)是影片中的重要衝突與推進(Charlie的追逐是外部壓力,也是衝突之一)。

拍一部西部片V.S.拍一部電影

Mangold: Most directors start making a movie about other movies, making a movie about a genre, not the story. 這讓我想到在課堂上聽到教授講McG在拍Terminator Salvation (2009)的八卦,說他每天背著一個裝滿DVD的背包到現場,放給攝影師和其他的成員看其中一段影片,指示他們說這就是今天某場戲的拍法!雖然很好笑,也嘲笑了一下此電影毫無靈魂又充滿匠氣,但我個人覺得這個傳聞的真實性不高,也許有幾個鏡頭(明顯的)是這樣參考一些經典橋段,但以好萊塢拍片的常態來說,不會到現場才知道今天的戲是要怎麼拍。不過,從這例子就能知道許多導演往往太專注於表現的形式與手段,反而忘記了故事與角色。

也許正是因為這個清晰的信念,James Mangold可以駕馭各式各樣不同的題材,看看他的電影作品年表:

2010 Knight and Day (動作/喜劇)

2007 3:10 to Yuma (動作/西部)

2005 Walk the Line (傳記/音樂/愛情)

2003 Identity (心理驚悚/懸疑)

2001 Kate & Leopold (浪漫愛情喜劇/穿越!)

1999 Girl, Interrupted (傳記/劇情/小說改編/女性題材)

1997 Cop Land (犯罪/劇情/席維斯史特龍!)

1995 Heavy(imdb上說是劇情/愛情)

(他目前正在籌備新一集的金剛狼,也許之後可以考慮挑戰科幻片、戰爭史詩片與音樂劇了,這樣差不多就把能拍的類型都拍完了…..)

Mangold強調他對舊版3:10 to Yuma的愛的證明是,除了此部翻拍之外,他的第二部導演作品Cop Land其實就是現代版的3:10 to Yuma。[主角的編排與主題有雷同之處,但情節與結構上差蠻遠的。]

結局

舊版結局是Dan與Ben Wade兩人一起跳上3:10去猶馬鎮的火車,暗示他們可能會一起攜手開創新人生(原來那時就賣腐了?)。Mangold的結局則是震驚了很多觀眾(包括沒看過舊版的在內):Dan在Ben Wade與William的眼前被Charlie擊中,倒在血泊中,(悲痛的)Ben Wade接過Charlie帶給自己的“上帝之手”後,瞬間將自己的部下一一擊斃。看到這裡,觀眾的第一反應通常都是不能接受,Charlie雖壞,但我們對他仍是有這麼一點感情在裡頭(對老大的忠心),而Ben Wade居然為了一位“新外來者(相較於他們的匪幫)”將前來救援的手下殺死。Mangold解釋了他試圖暗藏的玄機:兩對父子(Dan+William V.S. Ben Wade V.S. Charlie)關係中,最後分別有一位父親與一位兒子活下來。在導演看來,他精心鋪陳的Ben Wade(孤高的國王、漫不經心的態度、與Dan的友情等)是能很順理成章的能走到這個決定的。

在此奉上電影中最令人激動的一場shootout(那段熱血配樂曲目是Bible Study):

其它

此導演講評音軌還有許多關於拍攝時的豐富細節,他仔細分析許多大大小小的決定背後的運作邏輯為何,從前期籌備(“我以為我入圍了奧斯卡後,大家比較願意給我錢拍西部片,完全就是我的幻想”)場面調度、攝影、音樂與音效的使用(當年入圍奧斯卡最佳電影配樂與最佳混音)、場景選擇、美術只導、演技分析(包括幾個主要演員怎麼詮釋他們的角色)、現場的災難(暴風雪!)等,見識一下拍電影是多麼美妙又心酸的工作,衷心推薦給大家。

[Ain’t a Film Review] Melancholia (2011) (續)

也許我該提醒一下大家,這部電影沒有關照大部份的觀眾,它欲傳達與直指的“狀態”可能只有類似經驗的人才能理解。Melancholia不會是von Trier最好的作品,但它卻是對我來說最“私人”的一個,那是一位作者在自己的腦內、房中、筆下的怒吼被一素不相識的讀者/觀眾聽見了,與其稱之為觀影經驗,也許“神祕經驗”是個更好的形容。也因為如此,我其實不太推薦大家這部電影,或對電影抱著期待的心情或分析的心態去觀賞。這幾年看過另一部也很觸動我的電影是Fish Tank (2009),雖然此類以“成長”為主題的電影中,這也不是最好的一部,女主角Mia面對夢想、愛情、親情、世界的死去,電影沒有給她與她的世界留下太多的希望——如同我們所處的現實世界,十分觸動我心。

從Justine、Mia、Karen Blixen、Jane Craig、Ilsa Lund、川尻松子、荻野千尋等角色身上,讓我有機會看到過去的自己、一部份的自己、希望成為的自己,即使故事中希望已逝,但現實生活中,我仍鼓起勇氣與她們攜手向前。

 

[Ain’t a Film Review] Melancholia (2011)

人生當中,偶爾會碰到幾部電影會讓人覺得——這是拍給我的電影!那是一種難以言喻的感動,就像是一個素未謀面的人在路上與你/妳擦肩而過,他/她雖一句話也沒說,但你就是知道這人與你心靈相通。原來,在這個世界上…

I am not alone…

還記得在紐約念研究所的第一年冬天,我第一次知道什麼是panic attack。那時差不多半夜兩點,明明八點得起床出門去學校參加winter break拍得短片的crit. session,但我不知道為何就是沒辦法睡覺,東摸西摸,怎樣都無法把隔天要用的東西收拾好。接近三點時,我一個人突然在房間裡感覺周遭的空氣被抽光,不管怎麼大口吸氣也吸不到足夠的氧氣。接著全身開始劇烈的發抖,抖到我忍不住開始哭泣,我叫我的室友來救我,但她也不知道該如何是好,一下子拿牛皮紙袋,一下子拿我的M&M’s(我最愛吃的東西)給我,希望可以緩解一下我的狀況。起初,我以為我是氣喘發作,雖然我人生中發作過不超過五次,但畢竟我確實有氣喘的前史。後來我才開始意識到這並非氣喘,而是跟我精神狀況有關,然而我並不知道這是什麼,也無法解決。

就一直發抖到差不多早上六點多,我決定放棄前往學校,因為我上學需要坐差不多一小時十五分鐘的地鐵,我不認為在那種狀況下我能順利抵達學校還參加crit,儘管不參加crit意味著可能導演一的課程會被當掉,但當時的我寧願被當也不願意出門。於是我差不多挨到七點多時,發了封短訊給我同班的朋友請他幫我跟教授請假,不管他怎麼追問我,我都不願意講,只說我會另外跟教授約office hour,解釋一切。一週後,我去找教授,先是放了我的短片,跟她討論完後,才把當天的狀況講給她聽。她聽完後跟我說,其實這是所有念藝術創作相關的人都必經的過程,只是按照她的經驗,大部份的學生通常都是在第一年結束、甚至是第二年結束才會開始進入這種恐慌發作期。她叫我要誠實且勇敢的面對自己、面對自己的作品,並要對自己保持自信,即便是在最困難的時候,也不能失去信心。

話用說得都很容易。

易卜生在《皮爾金》當中有這麼一段話:活著是和心靈的精靈爭戰,創作就是坐下來審判自己(To live is to war with trolls in heart and soul, to write is to sit in judgement on oneself)。我在哥大的頭兩年,切切實實的體會到這句話的意思。

第二年的暑假,我在台灣掙扎著。我將機票一改再改,逃避回到紐約。直到開學進入第一週,我已經翹了兩天的課了,我知道這樣下去不是辦法,只能硬拖著自己去機場。我當時帶了超重的行李,於是我跟自己約定,若是國泰航空的櫃台小姐沒有罰我錢,讓我登機,我就乖乖回紐約;反之,我就休學一學期,留在台灣,重新評估唸電影甚至是做電影這回事。現在回想起來,做這種約定還真傻,但當時真的是走投無路才出此下策。最後,國泰航空的小姐秤完我的行李,對我笑一笑說我的行李超重了,然後就跟我算了。我當時想說,好吧,天命不可違,就這樣,我回紐約了。

撐完第一個學期,又是寒假,這一年的冬天是我人生中最寒冷的一個。

我一個人在家,每天失眠到早上七、八點才睡著,下午四點多起來時,太陽已經快下山了。我在黑夜中覓食、讀書、寫作,日復一日,覺得自己跟殭屍沒有區別(只差吃人),外面冰天雪地,我也不願意出門,就這樣整日躲在只有廁所般大小的房間中,生理機能愈來愈低下,連帶著精神狀況也在崩潰邊緣。有時睡不著就躺在床上哭,或是坐在電腦前看不用大腦的電影(例如:惡靈古堡1&2集十分好用),一邊拚命吃垃圾食物(Lay’s與冰淇淋)。我不敢想著明天會怎樣、也不敢想我那還差四十頁的劇本該怎麼辦、堆在地上一疊待閱讀的書一頁也沒翻開過、沒看的DVD、累積不知道多少週沒讀的Weekly Variety、沒洗的衣服、沒打掃的房間以及為了畢業製作要申請development award需要去做研究等,我無法面對任何一件事情。我當時想,我要不放棄這一切滾蛋回台灣,要不就從我這間摔不死人的四樓跳出去,總之,我只能選擇閉上眼睛,不敢正視這一切。我感覺到自己正一步步的走向毀滅,我期待著隔壁鄰居忘記關瓦斯把我們整棟樓都炸死,或是我睡覺睡到一半沒有暖氣凍死,甚至是來架飛機撞進我家,我向死神祈禱著,卻等不到它的回應。

我至今還是無法理解我到底為什麼低潮,難道來紐約念電影不是我想要的嗎?我為什麼不好好努力在這邊唉聲嘆氣、要死不活的?我試圖用各式各樣的理由說服自己振作,試圖用我所學的精神分析與人格心理學來找出成因或可能的解釋,一切都無用。我想起開學第一週,系主任要大家善用學校的輔導中心,他說,輔導中心幾乎塞滿了School of the Arts的學生,我雖然不相信那能給我什麼幫助,我還是去了。不出所料,輔導老師確實沒能給我什麼幫助,去了一次後就再也沒見過她了。我從沒想過自己是“憂鬱症”還是“躁鬱症”還是任何一個心理學的名詞,那對我來說一點意義也沒有,我只知道我一隻手掛在懸崖邊上,上不去也下不來。我只記得,我後來一直等待著見到那個低潮的最低點,我相信人能置死地而後生,只要我能撐到谷底,我就能活著爬回到地面。

Melancholia也沒有去探討這個問題,這也是我認為這部電影最好的地方——沒有定義、不去辯證、亦不分析。電影從頭到尾沒有出現過“憂鬱”或“低潮”等任何相關字眼,也沒有角色試圖去探討Justine一點一點崩潰的原因,那一點也不重要,因為即便知道了,也無法改變或阻止任何事情——就像電影最後的末日一樣。電影中最觸動我的一段,是Claire在怪Justine不打起精神來,Justine回答:But I tired. I smile, and I smile, and I smile…

真的,我們真的盡力了,用盡一切的方法想要振作,但不是每一次我們都能打從心底展現最美的微笑。

是的,當末日來臨時,我們聽華格納。

[Ain’t a Film Review] The Savages (2007)

老實說,不知道是不是有些人對於我這種“掛羊頭賣狗肉”的假影評文章很厭煩,打了關鍵字進來以為可以看到關於電影的分析,沒想到盡是一篇篇(廢話連篇)的閒聊文。

不好意思喔,但我沒有停止的打算。

大概自20世紀末,美國獨立製片電影愈來愈像是“昂貴的但又有商業潛力的藝術片”,大牌演員為了得獎(或為了支持新導演、支持電影的議題等動機),紛紛自願減低片酬演出這些小型電影,而好萊塢大片商也看到了這些獨立製片的商機,各家都成立或買下在遙遠的東岸的獨立製片studio。自2000年來,不少叫好又叫座的獨立製片最後都走進了奧斯卡的殿堂,這幾年甚至是把好萊塢大片打得滿地找牙(看看去年Mr. Cameron的Avatar是如何的被前妻Ms. Bigelow修理)。因為如此,美國的電影主流市場更充滿了多樣性,許多精緻的小品電影、充滿議題性的社會題材、手法具實驗精神的電影等找到了投資方,再加上發行商的積極推動(成本變高,相對需要的投資回報就大),許多電影因此有了被觀眾在全美甚至是全世界的戲院看到的機會(而且還能放映超過好幾個星期)。假若成本掌握得宜,想要回收或賺錢也並非難事(但也不容易,像The Savages這部當年十分叫好的電影,在戲院也沒賺到錢)。

這部電影的導演兼編劇Tamara Jenkins是在紐約電影界小有名氣的女導演,她在念NYU Tisch School of the Arts時,就被當作是金童,但在拍完處女作之後就消失了。我研究所一年級時有一堂專門看短片與分析短片的課,有一次,教授放了Ms. Jenkins的畢業製作電影,雖然我個人不特別喜歡那部片,但不得不說,在一學期中看過的五、六十部短片中,這部是前十名至今還能給我留下深刻印象的短片之一。我們這位教授以前就是在NYU教電影的且教過Ms. Jenkins,後來跳槽到我們學校,他很感嘆的提到Ms. Jenkins自處女作之後(據說已成為了cult經典),近十年都沒有作品,聽說今年(2007年)有新作要出,他鼓勵大家去看,因為這很有可能是咱們未來必須面對的道路(在影壇消失十年後重出江湖教戰手冊)。我看了一下故事大綱,還真是有點沒興趣,但衝著有Laura Linney,我還是乖乖的租了DVD來看(抱歉沒去電影院支持!)。

電影片頭一群老人在游泳池裡“玩耍”的那段,一下子就勾起Ms. Jenkins畢業製作中那種刻意又不至於做作、戲謔又不失禮的幽默風格,但現在運用得又更純熟且更通俗了一些。當時看完覺得劇本做得很好,導演也很知道重點是什麼,並將演員最好的一面及潛力通通激發了出來,卻也僅僅於此。然而,隨著我開始從電影學院菜鳥到即將面臨畢業及失業之際,我發現自己常常想到Wendy (Laura Linney) 對著她哥哥崩潰的大喊著”I have a MFA in drama!” 的那一幕。Wendy的際遇,某種程度上應該是Ms. Jenkins自己以及很多“純正血統”出身的電影工作者、藝術創作者的寫照。MFA (Master of Fine Arts),是個甜蜜又沈重的負擔,它實際上不會帶給創作者任何的才華或靈感,只是讓我們更加扭曲對自己的認知與判斷。

MFA,且是來自擁有多位奧斯卡得主校友與教授的傳統名校,那裡就像個菁英俱樂部,出來之後就如果不去做一些能對得起自己的頭銜與所屬組織的事情,你就好比是隻黑羊,腐蝕著家族榮耀。有一次在某場合上,跟一位已經畢業十年的學長閒聊(一位美國人),我問他”What are you working on?”(這似乎已經成了電影人之間的慣用法,我們不會說”What do you do?”,因為在這個菁英俱樂部中,我們假設會員一定正在拍片或是正在籌備某部電影中),高高壯壯的他,一下子顯得很渺小,他吱吱嗚嗚的說”I…I teach in public school now.”,說完,將手中的酒一飲而盡,獨自一人坐到一旁的沙發上,沈沒在其它的菁英之中。我很抱歉提醒了他不願意面對的事情,但我很遺憾他對此事竟感到如此難堪。我並不認為念電影就一定要做電影,更不認為拿了MFA就意味著背負著某種神聖的使命,那是一個幻覺,是一堆自以為菁英階級的人對自己的自我催眠罷了。

The Savages中的Wendy就如同現實生活中的Ms. Jenkins一樣,雖然說不上是happy ending,但至少做出了對得起自己的創作(目前為止看來還是代表作)。而從這些MFA人不同的際遇來看,到底MFA對藝術創作者的用處是什麼呢?我只能說,除了人脈之與虛榮之外,可能真沒多大用處。

Talent hits a target no one else can hit; Genius hits a target no one else can see.

— Arthur Schopenhauer (1788 – 1860)

重點還是人的天份與後天努力,學位僅僅是張入場券,如此而已。

Ain’t A Film Review: Zodiac: The Director’s Cut (2007)

2007年的秋天抵達紐約後,不到一個星期就開始新生訓練了。我除了有機會在開學前跑去看了兩天US OPEN的比賽(比賽場地就離我家一站),其他的時間都是在準備課業。而開學後,每天都是過著昏天黑地的生活,週末只要沒在拍片就是在剪片、寫劇本、寫報告或看片子。我完全沒有機會去我家和學校以外的地方,更不知道大家口中的大蘋果到底長什麼樣子。一直到十一月中的時候,我突然發現林肯中心有個活動:Zodiac: The Director’s Cut (US, 2007; 163m), followed by David Fincher in conversation with Kent Jones。我欣喜萬分,老實說,不同於多數想做電影的同學是深受柏格曼、塔可夫斯基、科恩兄弟、侯孝賢等大導演的影響,啟發我想做filmmaker的導演其實是David Fincher。我二話不說,立刻買票(學生票才$30)。

活動當天,我提前兩個小時去排隊,原本以為會盛況空前的我竟發現那邊空無一人。剪票員問我來看哪部電影,我說我是為了傍晚的Zodiac與Fincher來的,他隨即哈哈大笑,告訴我二十分鐘前再來都不遲。看著空蕩蕩的大廳,我並不想和剪票員一同渡過兩小時,於是我跑到對街的Barnes&Nobles泡了一個多小時後,又於開始前四十分鐘跑回戲院。我還記得,當時班上有個不太熟的男生也說會來這個活動,我很認真的跟他講我會坐到第五牌正中間的位置(因為可以離Fincher很近並看到他說話的表情,但看電影時又不會很不舒服),他不相信我(美國看電影不劃位),還開玩笑說如果真的坐得到,要我也幫他佔一個位子。後來當他抵達時(開演前十五分鐘),戲院已七成滿,他驚訝的看著我坐在第五排的正中間。他坐下來對我說”You really like Fincher, don’t you?”,我回答他”Well, you have no idea.”

那晚,到底Fincher具體說了什麼我已經不太記得了,但我對他與主持人說話的方式與態度卻印象深刻。Fincher會先專心聽完對方的提問後,思考一下,用他音量不大卻十分清晰的聲音回答對方的問題。而他的回答,往往比主持人想問得東西更深又更完整。我還記得當時的印象是:就是因為導演的邏輯那麼強,才有可能拍得出像Zodiac這樣的電影。後來,美國推出了Zodiac的Director’s Cut兩片裝,正片附上導演講評音軌,第二片是滿滿的幕後花絮(當時系上很多人都買了這個DVD,因為據說這片的導演講評是“史上最強”)。幕後花絮中有一段紀錄讓我至今印象深刻不已:在前製時,Fincher與他的團隊協同當時辦理Lake Berryessa命案的Napa PD前往實際命案現場研究該如何進行拍攝與重建(地形已改變很多),這位警察老兄指著站在湖邊指著另一方向詳細的描述Zodiac是如何出現、如何殺害兩人等等,但Fincher卻在一旁摸著土質、測試風速、又讓編劇去道路上喊叫想知道能不能聽到路上的聲音。眾人於是停下手邊的工作,想知道導演究竟在幹嘛。Fincher測試完畢,想了一下,對這位當時就在案發現場的警員說,他認為實際發生命案的地方應該是另一處吧。那警員想了一下,恍然大悟,果然是自己搞錯了,在場所有的人無不被Fincher折服,就連寫了原著的Robert Greysmith的說自己過去25年來了此處不下20回,當下都沒發現此事,可見Fincher對此電影下足了功夫。

對我來說,我並非受到電影藝術的感召而想拍電影,我是因為著迷於電影能說得的故事與說故事的方式。再說得更具體一點,我對電影理性的部份的興趣遠多於其感性層面。Fincher的電影對我來說就像是外科醫生在動手術一樣,精準無比,這需要透過大量的研究、分析與準確的執行上。這也是為何美國的電影那麼“好看”的原因之一,因為在那些觀眾看得到與看不到的地方,都是深厚的資料與論證過後的決定,電影的每一處——不論是視覺或是聽覺——都是眾多細節的累積。電影是藝術,但David Fincher,甚至是很多美國導演拍電影都不是單單用“創造藝術”的態度在面對此事。

Zodiac的幕後花絮中提到,Fincher與Zodiac團隊在拍這部電影時的態度是:Maybe by the end of the making of this movie, we might actually solve this case。

[Ain’t A Film Review] Snabba Cash (Easy Cash) (2010)

北京百老滙電影中心與瑞典大使館合辦了“瑞典電影節”的活動,我秉持著拍電影的人看電影不花錢的厚臉皮精神,跟其中一位隨電影節來的導演“蹭”了張票,看了Snabba Cash

可能由於我的期待不是特別高,所以看完滿足特別大。

記得以前上編劇課時,教授洗腦我們的觀念是:Simple story, complicated characters,我當時還把這句話貼在我的電腦上(旁邊另外一句話是:What is written without effort is in general read without pleasure. – Samuel Johnson)。道理都很簡單,做起來可真難。角色發展、情節安排等等都是可以靠戲劇理論去建構的,老美做劇本跟做科學實驗沒什麼兩樣,幾分鐘時哪裡劇情該翻轉、角色會遭遇到什麼狀況與什麼人等等都在精密的算計之中。而一般三幕劇、英雄的旅程等傳統結構下的電影中,好劇本跟極好的劇本最大的差別就在於對細節的掌握。

如果說做結構是客觀、嚴謹的論證過程,那麼做細節就是主觀、奔放的自由創作。前者是可以被訓練的,後者則是才華、人生歷練、觀察力的積累。說了老半天,細節到底是什麼?我不確定電影界對此有沒有清楚的定義,但至少在我的理解裡,細節是賦予一個角色生命、一個事件真實性的關鍵。它的出現,可以不必靠語言就讓觀眾知道這個角色是誰、想要什麼、能做什麼或能讓一個看似符號化的世界設定有了真實性。電影裡面處處都是細節,有時看完一部電影後,可能不一定能完整說出電影的情節脈絡,但有好的細節的電影往往會有幾個讓人難以忘懷的戲或台詞,有些好到會讓人覺得這些情節或人是真實的(很多往往都是)。

這讓我想到之前參加Conviction (2010)的電影特映會。該電影雖然是真實故事改編,但整部電影調性、人物編排和女主角Hilary Swank的演技卻充滿著矯飾和造作(更加凸顯了Sam Rockwell在片中收斂、充滿張力的演技)。差不多進入電影一個小時,我已經幾乎放棄,只想電影趕快結束,等著映後導演、編劇和Sam Rockwell(重點!!)來參加的座談會。沒想到,在電影要結束前三分之一之處,有場十分精彩的戲讓我對該電影重新燃起了一絲絲的期待。那場戲是女主角(一位律師)跑去找十多年前疑似做偽證,害得自己哥哥被控殺人罪成立並因此入獄服刑的前嫂子(Juliette Lewis飾演,一定要打一下她的名字,演得太好了)。嫂子起初否認做偽證,後來她發現瞞不下去後,就開始找藉口想為自己的行為開脫。她一邊解釋著自己當時經濟情況多糟、警察對她多粗暴,十分義正嚴辭,同一時間,她又一邊被電視上的肥皂劇情節(綜藝節目?我忘了)吸引而分心,正事說到一半,突然穿插開始講起電視節目的內容或是根本忘記要說什麼就看起電視來了。不只是因為Ms. Lewis的演技太懾人,而是這整場戲中,這個突然充滿飽和度的角色所呈現出來的“狀態”讓原本毫無真實感可言的電影,因為此場戲而變得有厚度。座談會時(可惡的Sam放我們鴿子),有觀眾就向導演提問問到哪些情節是杜撰的、哪些是真實的。導演說,大部份的情節都是真實發生的,但戲都是編劇杜撰的(解釋了為何如此的沒有真實感),只有一場戲是完全真實的。不用說,我立刻知道是哪一場。導演說,本來編劇有寫好她認為這場戲應該進行的方式,但後來他們無意中得到了當時現場錄音的錄音帶,編劇聽完後就把自己寫得那場戲給撕了,要兩位演員一字不漏的重現當年女律師與前嫂子對談的真實樣貌。幸好這位編劇還有點判斷力,不然這部電影真的就沒有太多可取之處。

回到Snabba Cash,這部電影的故事極其簡單,但是人物卻很真實、充滿血肉。電影前半段都集中在建構三位男主角的角色上,每個人的角色故事都厚實到可以拉出去另外拍部電影。關鍵就在於導演和編劇很有效率又精準的使用了許多能道出這些角色的細節,這麼做的必要性除了要藉由他們的故事去描述瑞典中,不同社會背景的人所處的環境和狀態之外,更重要的是這些角色在電影後半部都得面臨好幾個困難的選擇。如果角色不飽滿、觀眾不夠瞭解他們,等到他們做出這些決定時,要不就是他們得用台詞去解釋自己的動機,要不就是留下一頭霧水的觀眾繼續推進劇情。全片第一個抓住我的細節出現在十五分鐘左右,由Joel Kinnaman飾演的窮大學生JW的故事線上。JW彷如William Thackeray的小說Vanity Fair的Becky Sharp,一心一意只想脫離貧窮、擠身上流社會。他白天是穿著高檔西裝上課的商學院學生,看起來跟那些從小含著銀湯匙出生的富家子弟沒有兩樣,但晚上卻是開著計程車、偶爾載送非法貨物的鄉下小子。在這些基本信息都建構起來後,導演帶著我們來到JW只有衣帽間般大小的宿舍房間,只見他的房間牆壁上貼滿了各式穿著西裝的男模圖片。JW坐到狹窄的書桌前,從紙袋中拿出一件新襯衫,他將手邊的雜誌翻到某頁,我們看到頁面上出現一件與他手中幾乎是一模一樣的襯衫。JW不疾不徐的拿出幾個鈕扣,與雜誌上的對照了一下,確定無誤後,他將原本襯衫上的鈕扣扯下,熟練的將新的縫上。前後不到一分半鐘的戲,沒有一句對白,但把男主角的性格、慾望、習慣、恐懼和狀態都說完了,並且還留給觀眾很多的想像空間。這就是電影中,好細節能夠完成的任務。

“A good novel tells us the truth about its hero; but a bad novel tells us the truth about its author.” -G.K. Chesterton

[Ain’t A Film Review] Why not?

(Left: Susan Sontag, Donald Richie; Down: A.O. Scott; Right: Andrew Sarris)

影評/評論家照相時,把手跟頭擺在一塊兒是個不成文的規定嗎?

在下不寫影評,因為我認為我寫的東西還不配叫做影評。目前大多數人看完電影寫的東西比較像是“心得”,而非“評論”。當然,大家都有評論的自由,也隨便你愛叫什麼名字,只是對我來說,多數的文章僅僅是將電影內容回溯一遍後,加入點個人主觀喜好罷了。這就是我所謂的“心得”。我身為一位已經看過電影的觀眾,不需要再“讀”一次剛剛電影演了什麼,就像是我現在如果在看足球賽,我不需要球評只告訴我誰把球傳給了誰或是誰剛剛射門,我有眼睛,我看得到。我需要從球評的評論中學到雙方是採取什麼戰術、某教練做出那樣的判斷是基於什麼考量等,這才是球“評”帶給觀眾的價值,他/她讓我有機會學習、更了解我在關注的事情。套回到電影上,真正職業或是稱職的影評,要做的不是告訴我“我看到了什麼”而是“我沒看到什麼”。而對沒看過該電影的觀眾來說,心得就更沒有讀得必要了。

然而,我不認為只有念過電影理論的人才有資格當影評,可是要寫出令人信服的評論或提出讀到的見解,是需要有點內涵和做過功課的。如果不具有電影理論或製作背景的人,至少也得看過個五千部以上的電影我才相信他/她在這領域已無師自通。另一種例外是該影評在某特定領域很有研究,故他/她所撰寫的電影評論偏重該領域的探討,例如:社會議題、文本分析等。影評在讀完後應該是能讓人有所成長的,因為它們提出的是觀賞的方法或邏輯來分析電影,而非單純對電影故事或技術上的審判。更好的影評還能增加我對電影的知識,像是對導演、該時代背景、技術等的瞭解。這樣我下一次看電影時,才能看到更多東西,也能慢慢建立起自己對電影的知識庫。

在下對電影的學習來自各方面,其中一小塊受惠於幾位影評/教授的文章和授課。在經過與他們的相處後(精神上和課堂上),深為自己知識之不足、電影觀賞量之少感到汗顏。況且,我能投入於為寫影評而做功課的時間實在不多,最終成品的品質想必也不至於太好,故實在是不願意浪費他人時間來讀我的影評/心得文章。待我達成自己的階段性目標後(五千部電影),再來為影評做點微薄的貢獻。

[Ain’t a Film Review] Alexander Revisited: The Final Cut (2007)

大膽卻失敗,比謹慎而成功更讓人期待和敬佩。不過在我心中,Alexander 是大膽而成功的。

這部耗資一億五千萬美金的“人物精神分析電影”,可能是電影史上最昂貴的人物傳記電影。它展現出的是好萊塢如何用最頂尖的人才和技術重現神話,還有導演Oliver Stone驚人的論證和敘事能力。

到底Mr. Stone想透過這部電影,不,應該說他想透過訴說Alexander the Great的故事傳達什麼?請容我從一個非解析電影而是解剖創作者的心思的角度出發,來試著為Mr. Stone的野心大作平反一下。

Opening

片頭打出了”The fortune favors the bold”這一句話,我認為,這只是替電影和Alexander the Great的這個人做個開場,而非故事核心。欲探究本電影,其中的關鍵是Mr. Stone採取了非線性的敘事手段分割出導演認為影響主角至深的事件和人物。

欲知一個偉人的生平,得先從他的死亡說起。這場有點像是夢境般開場,看到的是Alexander野心勃勃的手下們向豺狼虎豹包圍他,等待著突擊的瞬間。而我們的”dying king”則是在彌留之際,將對他而言極為重要的戒指*脫下,想要獻給…?

The Storyteller – Ptolemy

時間跳到Alexander死亡的四十年後,年邁的Ptolemy其實是導演的化身,在Final Cut中,除了Ptolemy的旁白量更為增加之外,其開場和結尾的戲也更為飽滿。成為埃及法老的Ptolemy起初像是在做口述歷史般,娓娓道來他自己的經歷和對他認識的Alexander歌功頌德一番:Truly, I’ve known many great man in my life, but only one colossus。Ptolemy(導演)也解釋了為什麼他要採取這樣的敘事角度來講述Alexander的一生:Only now, when old, do I understand who this force of nature really was.

然而話鋒一轉,他自問說,真的有這樣的一個人存在嗎?這正是這部電影提出給所有後世的人的問題:我們崇拜的Alexander the Great到底是誰?我們把他視為天神化身、人類歷史上最偉大的軍事家,可是,他到底是誰?隱藏在這下衣層的問題是:他是怎麼從Alexander變成Alexander the Great?

The Battle of Guagamela

Alexander第一次出現在螢幕上,透過他解釋自己的戰術給眾將軍們聽時,我們認識了這些曾是Philip的舊部屬和年輕意氣風發的新國王之間的衝突。老將軍們不停的用前國王的戰略和戰術來挑戰他,儘管他現在一一化解,但未來衝突這些只會愈演愈烈。

大戰前夕,我們認識了Alexander身為人的那一層面。他像恐懼之神祈禱,因為他相信“fear drivers all men”。眾人懼死,難道他無所畏懼?透過與Hephaestion的一席話,Alexander的弱點赤裸裸的被暴露出來。之後Mr. Stone花了不少時間演繹這場歷史上極為重要且著名的戰役,他捨棄了娛樂效果(可以跟Ridley Scott的Gladiator (2000) 或是Kingdom of Heaven (2005) 的戰爭場面比較看看,是完全不同的敘事手段),反而像是教科書般的在講解,耐心的演繹出擊敗Darius III的關鍵一擊。

Young Alexander

一方面舒緩節奏,另一方面要進入Mr. Stone對Alexander的精神分析,這部份最重要的幾場戲分別展現出Alexander身上的重要特質。包括他母親Olympias對他注入的愛、期待(幻想)和埋下他與父親對立的種子;Alexander與他朋友們之間的友情——雖然之後變了質,但他們之間的羈絆卻仍是他極大的支柱之一;Aristotle的理性對照出Alexander欲追隨神話中英雄事蹟的浪漫。Aristotle毫不保留的說:Be careful of what you dream for. The Gods have a way of punishing such pride,彷彿預言了Alexander的未來。

這一段落,我認為最重要的一場戲是Philip帶年輕的Alexander進入Pella的洞穴中,看牆上紀錄神話故事的壁畫,Philip欲用神話和這些“英雄”事蹟來作為反例以教育他兒子。他深知Alexander受母親影響一心想追求光榮、成為英雄,但他卻絲毫不明白其代價為何:There is no glory without suffering. /A king isn’t born, Alexander. He’s made. By steel and by suffering. /No men or women can be too powerful or too beautiful without disaster befalling. They laugh when you rise too high and crush everything you’ve built with a whim。透過Philip,講出了這個故事的核心:suffering。在神話、英雄、美夢的背後,是無止盡的苦難。

Philip: Men hate the Gods. The only reason we worship any of them is because we fear worse.

Babylon

回到甫擊敗Darius III,邁入Babylon的夜晚,Alexander和Hephaestion的陽台上,前者坦白說出自己的畏懼:I see in her everything I fear. Yet I have no idea what it is, this fear. 他清楚的瞭解自己身上有一大部份深受母親的影響,他無法否認或將之從自己身上去除,因為這也是成就他光榮的必要元素之一。然而,這還是無法使他去除對於母親和其陰暗面的恐懼,只能用逃避來消極面對。但Hephaestion此時又說,他覺得Alexander根本不是畏懼母親,而是別的東西。Alexander此時用了Philip的一句話回應他:who knows these things…..

Bactria – Roxane

Alexander和其移動帝國繼續往東,卻在Bactria與沒有任何政治重要性的部落女子Roxane的聯姻,究竟是為什麼,也許只有他本人知道。然而此舉再度引發了他與將軍們的衝突,且這次連他自己的朋友都加入了戰局。征服者將被征服者視為同胞還欲被他們同化,這位不被理解的國王,已經無法再用黃金、光榮、勝利或任何他偉大的理想來說服這些只些“馬其頓/希臘本位主義”的馬其頓將軍來支持他“與蠻族融合”的想法。

Alexander: We disturb me most is not the lack of respect for my judgement. It’s your contempt for a world far older than ours.

在眾人眼裡,Alexander是為了自己嗜血的慾望在發動戰爭,軍人們雖以打仗為職業,但並非每個人以戰爭為己任的生活,多數人還是希望仗打完、拿了錢就回家過著舒服的日子。而Alexander的理念只對他本人有意義,對於其他人只不過是可笑又低級的趣味罷了。從這裡開始,舊時代和新時代的理念劃分出來的鴻溝已經無法跨越。

Alexander: Old man, we’re in new worlds…

最後他將最大的反對者、也是Philip舊部屬——常勝將軍Parmenion派至Babylon管理後勤。而之後當他的兒子Philotas疑似參與了刺殺Alexander的陰謀,年輕的國王不得不在處決他兒子後,連帶殺了這位替他立下無數戰績的將軍。

The Turning Point – The Death of Cleitus

遠征軍繼續往東。

Cleitus the Black也是Philip的舊部屬,他後來繼續忠心的支持Alexander並成為其朋友,還在Guagamela之役中救了他一命。然而,面對年輕的國王和其蠻族軍隊的加入日益不滿的Cleitus,終於在一場宴會上與Alexander爆發衝突,他狠毒的言語比任何其它的敵人更刺傷這位自大的英雄。Mr. Stone猶如在鋪陳一場戰役一樣的花了很長的時間設計這場衝突,從不滿到挑釁到口角到全面開戰,最後結束於Alexander親手結束了Cletius的性命。此戲為Final Cut版本中,intermission後的第二場戲,然而在情緒上,實為第一場。因為從殺了Cletius之後,這位自比為Hercules的英雄的苦難才正要開始。

身體上的苦難並非不能忍受,但它確實會削弱人的心志。但真正能擊垮人的苦難,是自己加諸於自己精神上的折磨。他的士兵、將軍們如此,他們的首領亦如此。前者希冀回到安穩的生活,那個對享樂的慾望讓東方未知又艱難的旅程彷若人間地獄;而後者則是因他的自大和孤高的夢想,得承受不被理解的孤獨和奪人性命的罪惡感。Alexander之所以偉大,不是因為他完成了夢想,他實則並沒有完成。他偉大是因為即便在苦難之中,他依然向前邁進。當我們在讚嘆他或其它偉人的成就時,我們都不會看到這些勝利和榮耀的背後,實則是有多少破碎的家庭和逝去的生命。我們不在意並非我們無情,而是因為我們無知。但對這些領袖們可不是如此,這些領導者深切的知道他們是為了自己和為了的目標/野心而死,即便能用一個華麗的詞藻去解釋它,可是在夜深人靜之時,他們還是得坐下來面對自己良心的審判。然後等到天一亮,不管他的懺悔是否完成,他還是必須指揮著軍隊,讓他們為自己而死。

The End of All Dreams

印度,在這場後半段如在夢中的戰役中,預言了Alexander夢想的終點。

在Alexander重傷之後,切回了他年輕時,在Philip被行刺後,他去質問Olympia是否有參與此陰謀。但他終究臣服於母親的言語和意志,如果他欲成為偉大的神話英雄,他必須擁有母親陰狠的心,才能踩過無數人的屍體和鮮血前進。說到底,造就Alexander的畢竟還是這位來自蠻族的皇后,是她給了Alexander征服者的心:The world is yours. Take it。這裡是Alexander the Great的“原點”,而Mr. Stone巧妙的將之放在Alexander the Great的征服者人生的終點上。

The Death of Alexander

Alexander到底是怎麼死的,其實不是Mr. Stone欲探討的重點,但自Hephaestion的死至Alexander自己的死亡之間,他的心境變化或者應該說他的崩潰卻是肯定的被演繹出來。在這期間,無堅不摧的國王,一步步走向毀滅,他似乎並沒有失去想成就夢想的動機,但他失去的是實踐的動力。大量的閃回畫面,呈現出造就了Alexander的一切:母親的種種、刻畫著神話的洞穴、馴服Bucephalas(伴隨他一生的馬)等。然而,支持著他這些年的動力是甚麼?在此,Mr. Stone給了一個明顯的暗示:Hephaestion。是Hephaestion對他的愛和他對Hephaestion的愛——請撇開同性戀的標籤,著重於兩人相互理解和扶持的感情本質去看待這件事情。其實Alexander說到底還是個人,人是需要被理解的、被愛的,特別是當一個人要去作一件需要全世界的勇氣去支持他的事情時。當然,若是Alexander打從一開始就是一個人,他也許還是能完成他的夢想,只不過他可能會成為一個暴君(想想他的母親和父親的極端綜合體)。

他在最後與Bagoas的話是這麼說的:Happy? What is happy? When your mind and body are stretched to breaking, you have no thought beyond the next. And you look back then, and there it was, happiness. In the doing, never the thinking.

這個一度是世界最大帝國的國王如是說。這讓我想到Arsene Wenger (Arsenal’s manager)曾在一段訪問中說過:A good player is never happy. 因為真正頂尖的球員不能也不會停止追求完美,即便完美是達不成的目標。所有的榮耀和快樂,都是在事後回顧時,我們才恍然大悟:原來,快樂還是有的,只是它不曾在追求之中;它不是個進行式,而是過去式。

Epilogue

回到年邁的Ptolemy,Mr. Stone讓他說出了凡人在面對偉人高不可及的視界的心聲:The truth is never simple and yet it is. The truth is we did kill him. By silence we consented… because we couldn’t go on. But by Ares, what did we have to look forward to but to be discarded in the end like Cleitus? After all this time, to give away our wealth to Asian sycophants we despised? Mixing the races? Harmony? Oh, he talked of these things. I never believe in his dream. None of us did. That’s the truth of his life. The dreamers exhaust us. They must die before they kill us with their blasted dreams.

這部電影無疑“不好看”,它並不娛樂,叨叨絮絮(214分鐘)充滿著辯證和說教。運用非線性的敘事結構來建構導演的論點,像是在寫一篇嚴謹又理性的論文一般,很有說服力卻不是主流觀眾能接受的方法。然而,我對此片有信心,過一段時間,也許要二、三十年或更久,會有人願意去重先檢視和理解此電影之外,並給予這部電影更高的評價。

我的叨叨絮絮也結束於此,僅自己抒發抒發,並非影評。