“You Are Never As Good Or Bad As They Say You Are”

偶爾會接到來自讀者的email,有些詢問留學相關問題,有得是想請我評析作品。不知道是年輕人的習慣與我這一代人不同,抑或是我給的評價不夠正面、缺乏建設性。許多郵件在我回覆後就石沈大海,我無從得知這些讀者們看到我的意見後是什麼想法,心中甚感好奇之外,也難免覺得可惜,本來可以開啟一段美好的友誼或是創作交流的機會,不知因何原因就這麼終結。

也許有些讀者是因為被我打擊太深,因而不願意再理我,畢竟他們將嘔心瀝血的作品拿給一個不認識的人看,這位不認識的人的批評就像刀子一樣刺傷了作者們的心。這種屈辱、難過,我完全能理解,雖然我從未對作者本人有意見,僅僅是闡述對作品的想法。我想對諸位說,這些負面情緒完全沒有必要。首先,你們要明白,我不認識你/妳,我對作品的意見不是對你/妳個人的意見,我也沒有任何動機想要貶低你/妳本人或是你/妳的作品。再者,我的意見也不一定正確,僅僅是我個人對該作品的看法,道上流傳《哈利波特》在成功找到出版社前被拒絕了20次。

要做一名創作者,內心要無比強大,因為必須同時具備極度的自信與謙卑。自信能幫助你在遭受打擊時,還是對自己的能力有信心;謙卑是願意將別人的觀點聽進去,盡可能客觀分析後再決定是否對自己有幫助、如何調整作品。人不能完全仰賴自身的判斷,另一方面,也不能完全聽從他人的意見。在這反反覆覆的過程中,學會建立自己的評判系統,以及學會怎麼聆聽與應用他人的意見。

在此向諸位讀者呼籲,電影創作不是一個人埋頭寫作的過程,這是必經的一段過程沒錯,卻不是唯一的。更重要的是要與其他人交流,而且往往他人的批評遠比讚美對你/妳的作品與創作思路有幫助。

記住,好作品不是“寫”出來的,是“改”出來。共勉之。

 

當然,轉念一想,也許只是讀者們問到答案之後,就沒想到要給我回信說聲謝謝,認為我花時間讀他們的東西、回覆他們意見是天經地義、理所當然的事情。

RE: Kj Yen對“關於美國電影MFA教育的迷思與自我實踐練習”的回覆

首先,非常感謝KJ Yen對此篇的回應,電影與人討論,進步會更快。特別專文與你討論:
(斜體字部分為KJ Yen的回覆)

最近在準備申請學校,逛著逛著就到這邊來了,覺得這裡是座寶山呢!

謝謝!希望對你申請有幫助。

看到關於大白鯊的這幾個問題,我覺得滿有趣的,想嘗試回答看看

如果主角的最終目標是保護鎮民的安全,大白鯊的存在原本只是一個”可以控制的威脅”,他們只要封鎖海灘然後殺死大白鯊就行了,大白鯊其實不是威脅安全的最大阻力,阻力反而是鎮長跟反對封鎖海灘的人,所以反派應該是那些想賺錢而反對封鎖海灘的人。

至於大白鯊本身是什麼呢,大白鯊的出現有點像是一種環境的狀態,在這個狀態裡讓隱藏在表面下的人性浮現出來,也有點像2012裡面的大海嘯、世界末日裡的隕石或加州大地震裡的地震吧。

我覺得可能不會一上來就先說大白鯊是“可以控制的威脅”,因為可以控制的話,就不是什麼太大的威脅了。電影中設計的大白鯊其實是有點誇大版的,牠比一般大自然中的鯊魚更嗜血、更有攻擊性甚至是針對性,就像一些災難片中會設定“百年一見的龍捲風/地震”一樣,所以精確地說,大白鯊是“不可控制的威脅”,而之所以不可控制,很大一個原因是因為牠來自於大自然。人與自然的對抗,是這個電影的核心命題之一。

再者,就是你提到的真正的反派是誰,比起只是要吃飽喝飽的大白鯊,真正可惡的是明知道有危險,卻為了利益而罔顧他人性命的那些人(由鎮長領頭且為其代表),相比之下,大白鯊只是在做一件動物生存本能的事情罷了。

 

最後為什麼是主角殺死大白鯊呢,這個我比較沒有把握,表面上來說主角是警長,或許象徵了正義與秩序,架構上來說,打從一開始主角發現大白鯊的誘發事件起,觀眾就一路期待著最後主角與大白鯊對決的必要場景,不知道這是不是個好理由哈哈。

期待能聽到你的看法!

重點來了,我們來看看這條獵殺大白鯊小組的組成:不是特別有勇氣但有道德堅持的警長、對鯊魚很了解的生物學家(靠腦子不靠動手型)、自譽為獵鯊能手的獵人。以戰鬥力來說,怎麼看都是獵人是最高,他也十分清楚這一點,以至於他的優勢也是他的劣勢——狂妄。情節上,他的驕傲自大是造成他失敗的主因,但這背後的邏輯是“人類面對大自然時的狂妄,終究會招自毀滅”的主控思想在運作。同樣是要消滅大白鯊,警長卻很聽從生物學家對大白鯊的分析,行事小心謹慎。更重要的是,他要消滅大白鯊並不是為了“證明自己很厲害”(獵人的動機),而是要保護小鎮的人的性命與未來。他做這件事情不是為了自己,是為了同胞。我覺得這就是《大白鯊》讓這三人組團殺大白鯊背後的思想也是電影厲害之處,如果只是要讓人類英雄主角與怪物大白鯊兩股勢力一較高下,最終讓英雄拯救世界,不需要費心打造獵人這個角色,甚至是生物學家這個角色都不需要戲份那麼吃重。《大白鯊》想要強調的是我們人類在大自然的力量面前,即使是戰鬥力最強的人也很脆弱,而如果態度狂妄、不尊重大自然的力量,下場將會很慘烈。反過來說,如果能正確認識到大自然並對它敬畏,人還是有機會與之對抗,但征服大自然必定不能為了一己之私,而必須是為了生存這樣在大自然面站得住腳的動機才行。

 

以上是我的看法,謝謝你的回應。

 

Lyra

角色的本能與靈魂 PART I

PART I: 本能

有一部美劇叫做《聖殿春秋(Pillars of the Earth)》,會去看這部劇的原因是當時此劇推出時,(在美國的)實體書店有許多搭配的促銷活動,原著小說擺在最顯眼的地方,上面的書標寫該書自1989年推出後,美國本土仍舊保持每年10萬冊以上的銷量。我第一個反應是“真的假的”,第二個反應是“這書也太厚了吧”(900還1000頁左右)。考慮到劇集才8個小時,而900+頁的英文小說我無論如何都不可能8小時看完,於是我決定捨棄書本看劇集。這劇坦白說還是挺好看的,有諸多戲劇衝突與劇情反轉,僅管故事背景是我不太熟悉的中世紀“無政府時期”的英格蘭(對這段歷史有興趣的人,推薦搭配閱讀丹.瓊斯的歷史巨作《金雀花王朝》)。故事核心與角色圍繞在幾個人身上:想要蓋出歐洲最大的教堂的修道院院長、想要完成這夢想的石匠男主角與他的情人及兒子、沒有才華的石匠兒子、沒落女貴族與她弟弟、邪惡大主教、貪婪又變態的貴族母子檔以及其他真實歷史人物等等。

起初,我不太進入狀況,一般人——更何況是現代人——誰會夢想著“蓋教堂”?但這故事厲害之處就是在於他將故事中的每一個角色的“追求”的設定都十分“親民”:不外乎是想要幸福穩定的生活、對金錢與權力的慾望、對父愛與家人的渴望、對發生在自己身上的不公正復仇等等,這些都是我們能理解與感同身受的。然後作者再告訴你為了達成以上目標,我們“必須蓋出大教堂”,於是乎,蓋教堂這件事情就這麼順理成章的成為故事的主線,這一切都是跟角色有關。更深入地說,只有當這個角色的需求、情感、渴望跟一般人能產生共鳴時,讀者/觀眾才有可能接受與支持他/她要去做的事情。試想,今天有個富二代,要錢有錢,要女人有女人,偏偏他就是喜歡半夜cosplay去打壞人,打到身體半殘還沒朋友,如果他沒有一個個人的因素或情感,而只是“為了世界和平”,說真的,這個角色有人信嗎?他的故事會好看嗎?

許多人在創作的時候很容易忘記不管我的角色設定有多麼特別、會遇到多麼有意思的情節、結局的反轉有多麼厲害,但這個角色的最基本其實是“他/她必須是個人”,否則,他/她就只會是一個符號,我們很難對一個貧瘠的符號產生過多的情感代入。作者必須找到一個讓讀者/觀眾願意關心他/她、相信他/她、為他/她的追求加油的設定,沒有這個,就沒有故事。(所以不要動不動就覺得只要將故事的主角設定為“屌絲”,全天下的“屌絲”就會自動對此角色產生代入感好嗎?)

以上這些,我們姑且稱之為角色的“本能”設定,也就是說,作者不需要去過多的描述或論證主角的追求給讀者/觀眾,這是很直觀就能理解與感受的需求與情感,因為這些都是我們生而為人的“本能”,例如:生存、認同感、愛、復仇、物質生活等等。這些設定的起點幾乎不包含“道德判斷”或“價值觀判斷”,沒有對錯,而是當主角開始邁上追尋的道路後,他/她可能才開始要去面對為了追求這個“本能”,必須做出的選擇甚至是犧牲,讓他/她重新檢視自己是否還要繼續追求“本能”,或是需要修正目標等等。

回到《聖殿春秋》,此故事最好看的地方,就是看我們認同的幾位角色在那個時空背景下,如何運用有限的資源排除困難(多半是反派為了同樣目的在阻撓主角們),達到目標。在這過程中,僅有好人們需要去面對一些粗淺的“道德選擇”與犧牲,壞人多半是沒有任何太多的思考與掙扎,就只有誰更邪惡、誰手段更骯髒的區別。所以,即使在觀賞的過程中我得到許多樂趣(與知識),我仍不認為《聖殿春秋》是好作品,我只能說它是“很娛樂”的作品,原因是這故事在看完之後,我毫無所獲。我對這世界上的人、事、物都沒有任何新的看法,甚至是對於這一段歷史也沒有太多更深刻的認識。故事中的好人與壞人都為了本能而戰,最終好人都成功,壞人都失敗,原因只是因為好人有好報,壞人有壞報這個很理所當然甚至是有點庸俗的價值觀。當中除了院長對於他的信仰偶有反思之外,其他人對任何事情都不曾有過反思與掙扎,每個人在捍衛的價值都沒有太多可以被討論的餘地。試想,你怎麼能去跟一個快要餓死的人討論說“我要不要吃飯”,除非這個人在絕食,那他/她必須在“生存本能”與他/她試圖捍衛的“信仰”之中,做出選擇,那這樣的故事的層次就完全不一樣了,因為你已經將原本滿足“本能”的故事提升到讓讀者/觀眾開始思考,什麼情況下,我要滿足的是本能之外的東西,而這樣東西,我們姑且稱之為“靈魂”。

所以說,這類的作品在閱讀或觀賞時最顯著的感受就是過程中會有很多腎上腺素,有種“很過癮”、“很爽”的感覺,但看完後,對於故事卻總結不出這故事“到底想說什麼”(其實真的多半就是“惡有惡報,善有善報”),然後過幾天之後,仍然是記得那個爽感(儘管已經感覺不到爽了),如果能冷靜分析,其實就會發現這作品其實沒有“那麼好”,只是過程中“感覺很好”罷了。我這麼說並不是在詆毀娛樂性高的作品,這類作品也有它的價值、也很難做,像《聖殿春秋》的作者肯.弗雷特每寫一個作品,就把時空背景吃透,調查工作之嚴謹,讓人敬佩。他的作品中,許多好看好玩與讓讀者有收獲之處都是從這些史實中的細節來的,這往往會讓讀者開始對這的時空背景或隱射的真實事件產生興趣。而且讀者在閱讀中收獲的樂趣,會讓人愛上閱讀,相當厲害。

 

[這個系列的文章,僅僅是我個人從閱讀與看片子到自己開始設計故事與角色的一些心得與技術分享,會舉例肯.弗雷特的作品乃因他是其中的佼佼者,沒有任何不敬或貶低他作品的意思。反而是因為以前挺喜歡他的作品,才去看了他的新書中譯本《巨人的隕落》,因而才有感而發,決定寫下此篇文章。有感而發的點就是——看得時候好爽,看完不是一般的空虛]

 

[MFA Crash Course] Mystic River (2003)

話說,一直以來,Clint Eastwood的Mystic River是一部困擾我的電影,這部電影我看過幾遍,每次看下來都覺得很流暢,但總是覺得怪怪的、很不舒服,不知道哪裡有問題。在趕完一份劇本後,我決定給頭腦做點“瑜珈”,於是把電影又看了一次,之後想了很久,終於想到了這個不舒服其實是一個文本上的問題,而非拍攝的問題。

Mystic River是小說改編,我沒看過原著,但我推測,也許作者在原著中是有完成某個主題的闡述,但是導演與編劇在改編時,看到了他們自己想表達的東西,於是在改編劇本與拍攝的過程中,加入或是更加凸顯他們的主題,卻忽略了文本中原來的情節與事件設定都與此有所違背甚至是衝突,結果最後就變成了現在電影給我有點“順暢卻不舒服”的感受。

先說說我不舒服的地方是什麼,最直觀的就是“小時候的Dave被帶走,Jimmy與Sean幸免於難與今日的兩起謀殺有何主題上的關聯”?這裡的重點是“主題”,我當然知道Dave因為兒時創傷所以難於表達自己,而Dave的太太與Jimmy也因此誤會Dave等等;Jimmy與Sean因為沒有上車所以兩人過得相對比較“正常”;甚至是Jimmy在警局對Sean講得似是而非的言論“如果我(Jimmy)上了車,那麼我就一定不會像今天那麼有種,去追我女兒的母親,生下我女兒,她也不會被殺了”。難道這電影僅僅是想要表達一件悲劇怎麼造成主角三人人生一連串的悲劇嗎?這個故事的戲劇邏輯到底是什麼?我真是看也看不明白。

於是乎,我開始在想一些很生硬的次要角色在電影中存在的目的為何,當中最奇怪的角色莫過於Sean的太太——總是打電話來卻不說話。這是一個通篇沈默,最終在Sean道歉之後,才開口的女人,但她卻也沒有pay off任何東西。另一個更加莫名其妙的角色就是殺人的啞巴弟弟,電影中,警察的解釋匆匆帶過說這是一場意外,但Brandon(他哥)卻理解為“我弟弟不想我跟女友離開他,所以憤而殺我女友”。這個能將“謀殺”與“過失殺人”區分開來的“重要動機”最後居然這麼不明不白的就放走了。

我認為,原著中,這幾個人物關係乃至是最後的啞巴弟弟殺人這個模糊的動機,其實都圍繞著“人與人之間的溝通障礙”這個核心為主(我無法精確闡述出主題,因為我沒看過原著):沈默的妻子無法跟Sean溝通兩人的問題(似乎Sean不理解問題是在他身上而非妻子);被性侵的Dave無人傾訴、也無人能瞭解的傷痛,甚至是後來殺了一個變態卻無法向妻子好好解釋自己的動機與行為;Jimmy的女兒無法告訴父親自己想要什麼人生,想要愛誰等等,於是離家出走;啞巴弟弟與Brandon相依為命,他無法向Brandon表達自己對於他與女友計劃的真實感受等等。這一場悲劇其實起因並不是“Dave上了車而我們沒有”,而是“Dave與兩位小夥伴一起經歷了這件事情,他們分別承受不同的創傷,但無人能談論乃至化解,大家在臆測與不理解中,將一場悲劇進而推展成兩場悲劇”。我認為原著文本中,這才是重點,但到電影中,卻變成了某種奇怪的“宿命論”:Jimmy殺了Brandon的爸爸、女兒愛上Brandon、、啞巴弟弟殺了女兒、Dave因為被性侵後來殺了變態卻被誤認為殺了Jimmy女兒(而且剛好同一晚殺人)等等,這個“宿命”充滿莫名其妙的巧合,而且無法說明這支“看不見的手”究竟是要表達甚麼。

不過由於導演功力很高、演員表演精湛,觀眾也就沒有太多障礙的看完了,只是細細分析,電影中真的充滿各種戲劇邏輯謬誤。我看到有一篇文章詳細分析了這個電影當中的戲劇邏輯問題,把連結分享在此:

Clint Eastwood’s Mystic River: Post-Mortem

開放大家討論,我們可以聊聊到底Mystic River的電影文本本身的戲劇邏輯與主題是什麼?是不是真的如我與該博客文分析一樣,有些根本性的問題?

 

關於美國電影MFA教育的迷思與自我實踐練習

想當初,包括我自己以及許多人在內,想念電影製作研究所的原始動機就是以為學校會“教我怎麼拍電影”。然而,等真正經歷了美國電影製作研究所的洗禮後,我覺得自己有責任告訴其他人:事情不是這樣的,或至少,不完全是如此。

美國教育本來就與東亞式的教育有著明顯的區別,以美國大學來說,老師上課授課的時間約莫佔一半,其餘的時間是老師與學生之間的互動與討論。這個與東方式的思維中,老師是負責“傳授知識”,而學生是來“聽取知識”的信仰相反,美國式的教育更注重啟發學生,透過討論與辯證,讓學生自己悟出當中的道理來。想必但凡看過美國大學的網上公開課的讀者們,都能理解與體會我在描述的情況。

儘管如此,我在申請美國電影製作研究所時,仍然期待研究所的老師會從頭“教”我電影製作的一切:怎麼當導演/編劇/製片人/等等等、三幕劇怎麼寫、攝影機怎麼用之類的,我以為每個環節都會有對應的課,而我只需要去上課,照著學校的課程安排,畢業後我自然就能成為我想成為的電影人。

真是大錯特錯。

我用電影研究(Film Studies)與電影製作(Film Production)兩個專業來舉例。電影研究是分析的學問,簡單地說,就是把1分析成0.1或0.001,是分解的過程;而電影製作是把0變成1乃至100,最困難的部分與初學者最需要幫助的部分,就是如何從0到1。前者注重的是分析能力和知識的深度與廣度,通常如何分析一個電影也會有既定的系統,老師會先教你這些基本的系統與觀念,剩下能走多遠、相信什麼流派,就看你個人了。

然而,電影創作卻不是這樣。0怎麼到1並沒有一個必然的方法或系統,說白了,就光說每個人怎麼構思一部電影就有很大不同的差別,有些人是先想角色,有些人是先想場面,有些人是先想到主題,也有的是先有電影的開場或結局,也有的人像是James Cameron是從惡夢中得到靈感。這些都還只是“如何構思故事”階段,都還沒進入真正創作或修改或各種鬼打牆的磨難。在這樣的情況下,學校怎麼教人“電影製作”呢?很簡單,就是“不教你”。

我剛開始上課沒多久,發現學校竟然如此“沒有系統”時,十分崩潰。看了一下一週塞得滿滿的課表,只有兩堂課是老師真的會“講課”的課:電影分析課與“戲劇化敘事”課,後者是哥倫比亞大學的電影製作研究所的核心課程,它有系統性講授“敘事”是什麼。除此之外,不論是導演課或是編劇課,老師採取的教學方法基本上全是“看電影”加“討論電影”。

面對如此“沒有系統”的教學方式,我心裡十分慌張。我都不懂電影,怎麼討論電影?然而,這就是我們學校的“電影製作教育”,老師不是來“教”你什麼,而是來給你“問”問題或是“問你”問題,或透過與同學、老師之間的討論引發自身的思考,建立出自己的“電影創作系統”,至於答案,沒有人會直接告訴你,你需要自己去找。這讓我想起愛因斯坦說過一句話:

“Education is what remains after one has forgotten what one has learned in school.” (教育是一個人把在學校學到的東西都忘光後剩下的東西)

現在回想起來,凡是老師上課有試圖“講課”過的段落我一概沒有記憶,然而,上課引發激烈討論的段落我卻始終印象深刻,也對於我日後創作上有較為深刻的影響。舉例來說:有一次在“戲劇化敘事”的課堂上,我們陷入了《大白鯊》中,誰是“反派”的討論。一般人的直覺都會覺得“大白鯊”是反派,但老師說不是,因為“缺乏人性的動物不能成為反派”,老師拋出這一論點後,學生們陷入瘋狂爭論,因為許多人並不贊同老師的觀點,也不乏許多人舉實例想駁倒老師。在好不容易同意了“大白鯊”不是反派後,接下來的問題就是“那大白鯊是什麼?“以及“為什麼殺死大白鯊的是主角而非膽識與技巧更為卓越的獵鯊專家”?那節課基本上就是在這三個問題上打轉,那一天,前兩個問題都有定論,惟獨第三個沒有,眾學生始終在爭論,老師都否定了答案。那天坐在台下不敢舉手的我,其實心中有一個答案,但看到其他比我更厲害的同學都被老師炮轟成灰(老師超級兇),我最終仍沒有鼓足勇氣舉起手。然而,我一直確信我想的答案是對的,而且是因為這一場討論,讓我更加理解電影創作中關於“主題”與“角色行動”與“高潮”這三者之間的關係,也明白了自己在創作中擅長的部分是什麼。

上面寫得很抽象,是因為我不想破壞讀者自己思考的樂趣,寫這篇文章的目的,是想要開啓一個新的文章系列。老實說,我覺得關於申請美國學校的東西我基本上已經寫得差不多,我也寫不出什麼樂趣來了。經過幾年的經營,現在我的blog每天都會有200+左右的穩定流量,與其舊飯新炒,不如提供一些讀者們會有興趣也對大家有幫助的文章(而且不要那麼長),我的想法是,我提出一些自己對某電影的思考與提問,然後我會簡述我的思考邏輯,並且開放大家留言討論,我也會一一回覆。如此一來,雖不如課堂上那麼即時,但同樣也可以達到在問與答之間,掌握到建立起自己學習電影創作系統的方法。

這個系列我會用“MFA Crash Course”作為標籤,歡迎大家點選。

 

P.S. 大家可以回覆此篇討論以上關於《大白鯊》的三個問題:

  1. 誰是《大白鯊》中的反派?為什麼動物不能是反派?
  2. 大白鯊是什麼?
  3. 為什麼殺死大白鯊的是主角而非膽識與技巧更為卓越的獵鯊專家?

如果有人回覆討論,我也會加入並提供我的想法,如果沒有的話,就讓這問題一直擺在這裡吧~~~

一个编剧的自白:我和我的“骗子综合症”

(本文是我去年底在“中國三明治”發表的文章,這過去這一年blog的發表文章量下降不少,但還是有在寫作,這一篇改寫自blog中的幾篇舊文,跟大家分享)

一个编剧的自白:我和我的“骗子综合症” | 破茧006

 

2015-11-03 中国三明治

这是中国三明治破茧计划的第六篇发表文章,本文作者林启安,是一位电影编剧、制片人,也是《智取威虎山》编剧之一。

Impostor Syndrome常见的翻译是“骗子综合症”或是“冒名顶替综合症”,本文是林启安从“骗子症候群”走出来的故事。


2010年,担任制片人的毕业制作在哥伦比亚大学电影节(Columbia University Film Festival)

第一次看到“Impostor Syndrome”这个词是在最近读到的Sheryl Sandberg新书”Lean In”(《向前一步》)中,当时的感觉就像是有一个陌生人在你生活圈中很久,儘管对他很熟悉却一直不知道对方的名字,终于在认识了七年后,我们才正式向对方自我介绍。而且,我几乎是有点庆幸地发现,原来这世界上不是只有我一个人是这样的。Impostor Syndrome常见的翻译是“骗子综合症”或是“冒名顶替综合症”,这两个名称我都觉得没有真正描述出这个症状的精髓,若是我,会将这位陌生人命名为“老天爷,拜託大家千万不要发现我是个骗子症候群”。

这个“骗子症候群”自我大学毕业开始申请美国电影研究所时就一直困扰着我,而最严重的时期莫过于研二暑假在台湾拍摄毕业製作时,我作为短片摄製组的製片人,却又是整个组最没有经验、最为无知的成员。为了不让任何人发现这一点,我打肿脸充胖子,假装知道所有的人在说什麽、做什麽,也因此差点使得短片拍不成。而发现我是个“骗子”的其他人,出于某种奇妙的人类情感,开始用各种手段打击我与抵制我的工作,像是在开拍前不到12小时,摄影师拒绝使用某个场景,只因为觉得太丑;收音员嫌我们组太小而辞职;副导演拉拢导演想让我把五天的拍摄加为六天,一下子多出好多我没有的预算等等。现在回想起来,其实都不是什麽太大的困难,但对当时毫无经验与自信心的我来说,无疑是雪上加霜,使我的“骗子症候群”更加恶化,对做电影完全失去信心。我好几度想放弃,直接打包行李回台湾去找份“正当工作”算了,什麽学位我都不要了,那个时候的我,打死也想像不到未来的我能有机会在电影界有机会与最顶尖的电影人合作拍片。

这篇就是我从“骗子症候群”走出来的故事。

 

1

23岁那年夏天,我第一次抵达纽约,这个传说中的城市,我曾在电影中看过无数次,对它充满着无限向往。本以为这将是我人生最刺激、最美好的时光,没想到只有前者成真。

第一次踏进了哥伦比亚大学的校园,是一个周五早上。当时我还住在法拉盛的朋友家,电影制作研究所的教授通知所有的学生必须在开学一周前报到,参加为期五天的新生训练,不同于许多新生暑假就来到纽约,我仅提早一个周末抵达。哥大的校园跟电影中看到的一模一样,仿佛踏进了时光隧道,在一个十九世纪末的大学校园中漫步,那时还没有智能手机,所以没有人是边走路边低着头玩手机,或是躺在草皮上玩ipad。说不兴奋是骗人的,但是我必须诚实地说,当时心中更多是对未来的恐惧,而非期待。

对我来说,能考上台湾大学都已经觉得是奇蹟了,更别说还能顺利毕业还继续念研究所。准备申请电影学校的时候,不但没拍过电影、没写过剧本,我连剧本长什麽样子都没看过,而且美国电影产业对于剧本的格式有很严格的要求,我当时光是研究剧本格式就花了我一整晚。当四月接到录取通知时,心裡其实不是高兴而是鬆了口气,暗自窃喜自己“成功把哥大教授矇住了”。因為我认为自己是個什麽都不会、只是很会写SOP(Statement of Purpose,读书计划)、做做表面功夫的学渣。再加上我的人生故事还算曲折、平时也读蛮多小说与日本动漫,基本上光是靠生活中的素材就能编出一些说得过去的故事。由于没想到第一次申请就会成功,我根本没考虑过如何在电影学校生存下来的问题,果然开学之前的新生训练我就尝到了苦头。

传说中的新生训练是这样的,全班六十人被分为十二组,每組必须在四天内完成一部三分钟左右的短片,将于第五天放映。老师们的立意是好的,想借此机会让同学之间可以迅速熟悉彼此,在分组的时候刻意将不同国籍、不同背景、不同程度的学生分在一起。没多久,我就瞭解到我是我们这组的“拖油瓶”。英国人Rory是为来自伦敦的帅哥,跟我年纪一样,但来纽约之前在BBC作过三年剪辑助理;美籍菲律宾裔的Gregg是摄影师出身,约莫28岁,有许多丰富的摄影相关经验;参与过六部电影长片製作的Veronica来自墨西哥,不肯透露真实年龄但显然比我们年纪都大也意味著更有資歷;美国人Ben是有著很独特幽默感的编剧,大概26岁,据说之前已经写过不少东西。短片唯一的命题就是“A跟B要什麽(A wants something from B)”——这就是西方电影与戏剧中最有代表性的创造“冲突”的手段。影片除了这个命题与长度之外,其他没有任何的限制。

乍看之下是个很简单的作业,但其实当时的我脑子一片空白。擅长编剧的Ben迅速提议了一个故事想法,除了我以外大家都觉得很好笑,我也就非常配合地附和了这提案。Gregg很自然的成了我们的摄影师,人缘好的Rory开始指导拍摄,Veronica很想主演但是她的英文大家听不懂,而我自愿当举话筒的收音员,因为这是我唯一做过跟電影拍攝相關的工作,出不了錯。我们每个人都参与演出、参与製作,我还记得当我被迫得帮忙操作摄影机时,我第一次发现摄影机上面居然有那麽多按钮,而我只认得on/off(开/关)与record(录影)。第三天下午我们几个人聚在剪辑室剪接,主要是Ben与Gregg在剪,Veronica说要去找房子就跑走了,Rory跟我坐在一旁閒聊,发现我不但不会用Final Cut Pro,连Mac都不会用,他自告奋勇要教我,于是他拿了我们的拍摄素材,花了五个钟头将最基本的Mac系统介绍到FCP的使用方法通通教给了我,至今我都非常感激他。

第五天放映时,我被我们班的人的水平吓到了,似乎教授也有点惊讶,完全是没花钱、没花太多时间与精力的半玩乐性质短片居然有好几部的创意与执行能力都比许多我们看过的短片好。也因为这个原因,我开始害怕除了Rory之外的人发现我是个什麽都不会的大骗子,我完全不具备跟我同学一样的水平,而我却即将跟这些人一起开始为期三年到五年的电影学院生涯。

 

2

正式上课第一周,每一堂课的工作量都令人难以置信,明明18学分的课,学校很巧妙的安排出30个小时的上课时间,他们的做法是把一堂三小时的课说成是1.5学分,多出来的一小时半称之为是“讨论时间”,就这样像变了魔术一样,我星期一的课居然从早上10点到晚上10点,只剩下周末才有空拍导演课的短片作业、写编剧课的剧本、理论分析课的报告等等。

一年级的时候,我跟朋友住在法拉盛,每天得走15分钟到地铁站,搭上7号线的地铁坐差不多50分钟到一小时的时间到42街的时代广场,再转1号线到116街的哥大站,平均每天花三小时在通勤上,再加上课业压力根本没有机会出去玩。于是乎,当时曼哈顿岛上我去过的最南边就是时代广场、最熟悉的地方就是时代广场地下的转乘路线以及艺术学院那栋叫做Dodge Hall的楼。

只要是上小班的创作课,老师都很喜欢在提到某部电影时转头问学生“看过XXX片的举手”,一半的时候我没看过此片,这其中有一半的时候我是连听都没听说这电影。当我发现有很多人都看过、而且我确信老师只是随口问问不会真的点人起来讨论时,我偶而会混在人群裡把手举起来,希望大家不要认为我是个电影白痴。但这都还不是最痛苦与屈辱的,最煎熬的是编剧课,因为你必须把自己写的东西发给全班同学(12人)做table reading(“围读”),这个过程就是你要把自己剧本中的角色分配给同学,大家用半演出的方式“读(唸)”完你的剧本(通常每次的进度是12-15页,也就是约12-15分钟的戏)。国际学生除非英文特别好,不然都很痛恨这个过程,因为我们的英文就是充满了瑕疵、对话僵硬與文法错误,听到别人大声唸出来的时候真是恨不得挖个地洞钻进去。

几个星期后,同学之间开始从每个人的创作中开始对其他人有所了解,我发现班上的同学各个卧虎藏龙:Bryan以前是念哈佛大學公共行政系的,毕业后在欧洲打过职篮之后跑去印度流浪三年並拍攝纪录片;David打过阿富汗战争,是個年輕的退役军人;另一位Veronica以前是某跨国企业的VP等等,族繁不及备载。相比之下,我毫无特色,除了台湾有个侯孝贤导演与杨德昌导演之外,我没有任何特征。

于是编剧课时,有人可以写在苏丹的无国界医生组织中的悬疑惊悚片;有的会写阿富汗战场上的纠结与兄弟情;有的会写1920年的美国南方大家族的斗争等,对我来说都是遥不可及的题材,跟他们相比,我写的东西既渺小又不真实。于是我不自觉地开始跟班上的人会保持安全距离,除非不得已才会跟他们一起拍片或出去,我只要不是在上学就是在7号线上,不然就是在家裡安全地抱著家庭号洋芋片或哈根达斯边吃边疯狂看片子、寫作業。

一年级放寒假时我第一次崩溃,那时我们的寒假有个规定是必须自己製作导演与编剧一个三到五分钟的短片然后在开学前三天在导演课上放映,完成这个任务才能拿到上学期导演课的学分也才能登记新学期的课程。我早早就拍完这个作业,战战兢兢的准备放映那天的到来,但就在这前一晚,我整晚无法入眠,半夜三点起来开始过度换气、无法好好呼吸、全身发抖,然后开始大哭。事后我才知道这似乎是俗称的“恐慌症”发作,当时只是觉得自己要窒息了,无论如何我都提不起勇气去学校,于是打电话给同学请他帮我跟老师说自己生病请假,会另外找时间跟教授约office hour解释一切。以前看电影上有人演“恐慌症”我都觉得是胆小鬼用来逃避事情所编造出来的借口,直到那天晚上我才知道这个症是真实存在的——人类真的会因为恐惧还引起如此巨大的生理反应。

那天,我躲在房间角落颤抖著,一方面害怕被学校開除,另一方面又偷偷希望他们这麽做,结束我的痛苦。几天后,我很诚实地跟教授说那天发生什麽事情,并在她办公室把我的片子放给她看,她完全没有刁难我,只跟我说这是每个人都必经的过程,有些人面对得早、有些人晚,但总之是逃避不了的。离开她办公室后我并没有因为听到大家都会这样而觉得比较开心,下学期已经开始了,一样的战斗但不一样的战争又展开了,我只能咬着牙继续战斗。

就这样,我的恐惧随著时间愈来愈恶化,到了二年级的寒假我不得不去学校辅导室寻求帮助,但跟我谈过的老师建议我去找专业的心理治疗师,事实证明,心理治疗也没多大用处,只是浪费了我很多钱与时间而已,我依旧是靠著自己不知道哪裡来的力气在死撑著。班上的人都不知道我内心的黑洞,因为我在他们面前依旧是装着很吃得开样子,事后回想起来,我花了极大的力气去“装没事”,可却也是因为为了让这出戏一直撑下去,我这辈子第一次为了一件事情这个努力。

我第一次当导演的短片拍摄地点——哈林区的一家理发店。同样是曼哈顿岛,但相隔几十条街仿佛进入了另一个世界

 

當然,我也不是全然靠自己,班上只有Rory与Juan(一位非常爱侯孝贤导演的西班牙籍古巴人,他因为我是台湾人而跟我当朋友)知道我其實有很多的不安全感,并常常在我没开口请他们帮忙时就主动帮助我,如果没有他们俩个我想當時是不可能撑得下去的,为此我一直很感激他们。

 

3

二年级的暑假我就完成了毕业制作短片,我跑去找五年级的学长合作,完成了他作为导演与我作为制片的共同毕制。原因是我想三年就毕业而不是像多数人待五年,因为三四五年级不用修课,可以继续拿著学生身份或签证利用学校的资源拍片或是兼差。不想续待在学校的原因一方面是我觉得自己进步的幅度很小,可能是因为我花很多时间在维持“我很行”的形象而没有办法真的好好吸收与转化所学;二方面是我需要赚钱,在纽约生活真的不是一般的贵。

带着这个目标,我拉着华裔美籍的学长回台湾拍毕业短片。原本以为台湾是自己的地盘,应该做起电影来会得到比较多的帮助与支持,我完全错了而且错得离谱。由于上学期间我太害怕与同学拍片,导致我的制作经验远远不够。而当面对跟真实世界的专业人士合作时,从摄影师到电工都把我欺负得体无完肤。我印象很深刻的是有一天晚上我在吃晚饭,当时借住在亲戚家,我吃到一半食物完全咽不下去,跑到房间嚎啕大哭,哭完之后回到饭桌上把晚饭吃完。我的舅舅与舅妈完全不能理解为什么一部十五分钟的短片需要筹备两个月,拍上五天,每天早上四点出门,回家后算帐到凌晨一点睡觉,期间还要把自己搞得跟怨妇一样。大家都以为做电影是“我的梦想”,在“寻梦之路”上不是应该要很快乐吗?他们并不知道我每天都想过无数次要放弃,希望一颗陨石掉下来把曼哈顿上西区毁了,这样也许我的苦难就会结束了。

那时的我并不能理解为何这些嘴巴上说要帮助我们也拿了薪水的工作人员要整我、处处跟我作对,对我采取一种轻视的敌对态度,但我害怕失去他们就无法完全毕业制作,只能咬着牙、撑起假笑面对。也许“这就是真实世界的险恶”,我这么跟自己说;也许这就是在校期间没有对我们同学们敞开心房,虚心学习的报应。我知道我的同学们肯定不会这样对我,但为时已晚。后来出社会工作后我开始能理解有些人对于那些经验少、程度差的人所怀有的恶意从何而来,毕竟电影这个世界是很抽象的,人的能力与才华除了少数是绝对的之外,其余都是相对的,为了造就或确立出“我强你弱”的权力关系,人事斗争变成了不可或缺的一环。许多人是从欺压别人的过程中来肯定自己与强化自己的自信心,不够坚强的人往往就会被这些人击垮或摧毁。

尼采说过“那些没有击溃我的事物只会令我更强大(What doesn’t kill me makes me stronger)”,话虽如此,但我没有觉得从毕业制作生存下来的经验有让我更有勇气,反而是我的恐惧更强大。我想到在学校里只是要骗老师与同学就这么辛苦,出去工作却得骗倒整个世界的人,这将是多么痛苦的生活。就在这个时候,我们系上的王牌教授Michael Hausman出现了。他是捷克大导演米洛斯-福尔曼(Milos Forman,《莫札特传》、《飞越疯人院》,也是哥大电影学院创办人)的御用制片,一生拍片无数,我们系上所有制片组的校友都是他的徒子徒孙,被我们当作是“神”一样的崇拜着。我修课两年期间他都在外面拍片,等到我第一次见到他时,是在我的毕业短片放映以及口试上,他问了我许多问题(他一开口基本上其他人都不太敢讲话了),我很诚实的回答了我是怎么被欺负以及怎么完成这一切的,心里想着这应该能博取一些同情分吧?口试完成后,有个小酒会,我趁这个机会跟他向他要求要一个office hour说我有些工作的问题想请教他。他说没问题,但他在学校裡没有办公室,我只能去他个人的办公室——他家客厅。

于是乎,我第二次跟Michael Hausman见面就是在他豪华的公寓中,他太太帮我泡了茶之后就离开了,留下我一个人跟Michael以及他的各种水牛收藏品在一起,我又忍不住想“我到底是何德何能坐在这裡”,只是还来不及找个藉口跑走,Michael就像个慈善地老爷爷笑呵呵地出现了。他跟我閒聊了一些他拍电影的事情并带我参观他的电影奖盃与水牛收藏(他很爱水牛)后,我终于鼓起勇气来问他我一直都很想知道答案的问题:万一我工作后,我不会某事情或我犯了错怎麽办?我觉得自己什麽也不会,这样怎麽做电影呢?

以下是他的回答:

“You are making a movie, not doing a heart surgery. Nobody is gonna die if you make a mistake or two. So relax. I make mistakes, too. Even after my 30+ years of filmmaking career and I’ve made 50+ films so far. You know how I did it? I make one big (studio) movie and then a small (independent) one because when I am making a big film, I know I have the studio’s money to make up my mistake if I make any. Then I can take this experience and go make my independent movie that has no money for me to spend. It’s okay to make mistakes. ”

“你是作电影的,不是心脏外科医生。就算你犯了错也不会有人因此丧命,所以放轻鬆。即使是拍了三十多年、超过五十部电影的我也会犯错,你知道我怎麽做嘛?我拍一部大型商业电影然后拍一部独立製片电影,因为我知道当我拍这些大片时,即便犯了错也可以用这些大电影公司的钱埋单,然后我就能把所学到的经验用在不能靠钱解决问题的小电影上面。不要怕犯错。”

如果这是电影,那么我的角色应该就会因此机会学到宝贵的一课,踏出教授家门后,从此事业一凡风顺。但是人生不是电影,没有那么简单或理所当然。事实上,人是一种喜欢合理化事情的动物,我们喜欢“故事”与“说故事”就是因为如此。现在回想起来,也许真正令我克服恐惧的其实是来到北京后遇到的许多贵人肯给我这个什么都不会懂、什么都不会的人机会去犯错,然后从错误中检讨,才有机会进步。我在他们眼里是“小朋友”——我也确实是——26岁、刚从美国研究所毕业、对中国电影几乎一无所知。于是我开始用一种接近“耍赖”的方式找那些愿意教导我任何东西的人求助,放下假面具,摆出“对于电影,我什么都不会,拜托你教我”的态度,从头学起。

而这样的“学习”方法在工作几年后也开始有所收获,徐克导演似乎是在我这样的死缠烂打之下,开始指导我关于编剧与电影的一切。那时我会求他带我去参加所有的剧本会,除了认真做会议记录之外,我也会反覆研究剧本——即使那根本不是导演的电影项目——我仍然会用“如果我是编剧,我会怎么改”的心态去思考,甚至是自己试着修改,然后找导演读我写得东西,请他给我意见。大部分的时候我都是被叨念说“戏写得不行”、“对角色或故事理解不够”、“念哥伦比亚大学到底学到了什么”之类的反馈;极少数时,我会看到导演脸上露出“有点意思”的神色,不过,那是极少数的时候。慢慢地,我从错误中寻找到了正确的曙光,也是在这时候,导演开始给予我更多机会,也是到这个阶段,我对做电影才建立起了一些自信心,开始不再害怕。

记得有一次我在剪接室,坐在徐克导演后面看他在剪《智取威虎山》的某一段落。我一面看着他像变魔术一样的操作着连我都不太会用的Final Cut X,一面试着回想剧本中这一段我当时是怎么写的。他剪完后,把这一段落放给我们在场的大家看一遍。

片段放完后,他似乎早就知道我坐在他身后,他转过头来问我“怎么样?”

“我觉得我戏写得好烂,觉得很对不起您。”我几乎是毫不犹豫的回答。

“是挺烂的。不过要继续写下去才会进步,知道吗?”导演笑着对我说。

“是,谢谢导演。”

虽然我嘴巴上是笑嘻嘻的回答,但我心里其实早已是泪流满面,我知道自己在做得每一件事情其实导演可以用更短的时间做得比我更好,他却宁可让我去尝试、去犯错,还让他的工作变得更艰难。所以为了让自己能持续进步、也为了不辜负所有愿意帮助我的人,我把骗子的面具撕碎,不再害怕暴露自己的弱点与不足,只为了能够每天在做电影的道路上,能多前进一小步,也许最终我也能达到心中期盼的高度。

 

(完)

電影中的“馬克白機關”:以《慕尼克》(Munich)中的“收據”為例

 

(本文修改自“《慕尼黑(Munich)》中的“收據” https://lyratheinsider.wordpress.com/2014/08/11/thomas-de-quincey/)

 

為了討論劇本時方便,我很喜歡發明一些有指向性的“專有名詞”使用,例如:“《十二宮》時刻” (the Zodiac moment)。這是指在大衛·芬奇導演2007年的電影作品《十二宮》中,中後段時有這麼一個段落(劇透慎入):

男主角羅伯特收到匿名消息前往一名線人家,對方向他展示據稱是十二宮殺手在此戲院工作期間的電影海報,羅伯特一看到上面的筆跡,興奮地表示這就是兇手的筆跡,卻沒想到對方幽幽地說,“這海報是我畫的喔”。這時候,羅伯特(以及觀眾)腦中的警鈴大作,恨不得趕快逃離這個鬼地方。偏偏我們的男主角一聽到對方還有其他線索,執著地跟人家走進“地下室”,天呀,此時觀眾應該都快崩潰了,到底是命要緊還是查案要緊?我們天真可愛的羅伯特還故作鎮定地說“在加州有地下室的房子真少見啊”,而對方仍舊慢條斯理的走到地下室最深處翻找著資料,羅伯特待在完全適合被謀殺毀屍的完美地點等待著一個不知道是真是假的線索。最終,羅伯特全身而退,而觀眾此時懸在空中半天的心,也好不容易放下了。

我所謂的“《十二宮》時刻”,指的就是在驚悚片中,主人公或我們關心的關鍵角色踏進了大反派或疑似大反派的地盤上,他/她陷入極度危險當中,但正反雙方都還在努力維持表面上的平衡,不讓對方發現自己已經理解自己的處境並努力想逃脫的心理。這樣的戲帶來的刺激與血腥或動作場面的不同,血腥暴力帶來的刺激往往是短促的腎上腺素效果,而“《十二宮》時刻”帶來的是緊張、焦慮與不安的效果。這些不同的設置,會給讀者或觀眾帶來不同的情緒與感受,也是做電影最好玩的事情之一。而這一篇文章,我想講得是一個我稱之為“《馬克白》機關”(the Macbeth Mechanism)的設置,這個設置遠比上述提到的更為精妙、隱蔽,甚至往往是一整部電影的主題與精神可以巧妙隱含在其中的重要關鍵。而之所以叫做“《馬克白》機關”的原因,乃是因為我真正深刻理解到這一設置與其精髓是來自於莎士比亞的《馬克白》。

 

為什麼要看莎士比亞呢?為什麼幾百年過去了,他的劇本仍然可以不斷地用各種方式重新演繹?原因無他,因為他是說故事界的高手。電影是藝術的一種,而藝術就是“操弄”讀者/觀者/聽者的能力。為什麼聽到布拉姆斯第一號交響曲會感到沉重、悲壯又澎湃?為什麼J. M. W. Turner的《奴隸船》畫作會讓人感到如此不安、窒息但又並非純粹的絕望?偉大的作品,背後是看不見的藝術家之手在操縱我的感情與情緒。

電影,這個發展一百年出頭的新藝術儼然已是近半個世紀以來最為普及的藝術,它緊緊抓住好幾代人的心,不論是在藝術界還是社會上都是一股強大的力量,不管我們怎麼去辯論它的商品性、社會性或是藝術性,電影“操弄”的本質是不變的,差別只是它所包含的“操弄”方法遠比畫作、音樂甚至是舞臺劇多上許多。電影導演與編劇為了能更掌握“操弄”的要義,他們需要借鑒其他領域像是繪畫與攝影(構圖、色彩、光線的使用)、音樂、戲劇(角色、情節、戲劇衝突等)等,而戲劇領域中,莎士比亞仿佛是頂天立地的泰坦,無人能忽視他開闢的世界。在他的筆下,不管是正派或反派都有清楚與飽滿的心理動機與心理旅程,更重要的是,他們除了靠獨白,還能用“戲劇語言(類似電影語言)”的方式表達,像是馬克白夫人的罪惡感導致她不停地洗手(想把想像中的血洗掉);毫無雕琢或匠氣打造出的情節與橋段,當然,這跟角色做得好還是有很大的關係,以及他極度優美、精緻與精煉的語言。我相信比我更懂莎士比亞的人肯定能說出比我更多、更好的分析,在此我就不繼續班門弄斧了,這一篇我想探討的是,往往我們在看戲劇或是電影時,無意中忽略了一個更重要的東西,這東西精巧的埋藏在我們眼能所見、耳能所聽,可是我們卻不知道我們看到或聽到了這些東西——更精確地說,我們並不知道有些強烈的感覺或情緒是這些“東西”帶來的效果,我們根本不會有意識地找到這個“東西”或是根本沒有意識到我們現在有了某種情緒的來龍去脈。

於是,找出這些“東西”成了我一直以來的追求之一,而且愈是趨於完美的作品往往將這些“東西”埋得很深層,讓人幾乎感受不到它們的存在。然而,儘管我知道這個“東西”普遍存在於所有的藝術作品之中,但是我始終一直找不到正確的文字去跟別人解釋這“東西”到底是什麼,直到有一次無意中讀到了湯馬斯·德·昆西(Thomas de Quincey)的一篇散文:〈論馬克白中的敲門聲〉 (“On the Knocking at the Gate in Macbeth”),這篇英國文學史上偉大的散文中,精闢的總結了這個“東西”是什麼、從何而來。這也是因此,至此之後,我稱這“東西”之為“《馬克白》機關”。

〈論馬克白中的敲門聲〉一文中從作者小時候一直被《馬克白》中馬克白殺死鄧肯後的一個小小的細節——外頭有人敲門的聲響——所帶給他的情緒反應感到困惑不已。他寫到:

 

“自我兒童時代以來,我對《馬克白》劇中有一點始終感到很大的迷惑。這就是:繼鄧肯被謀殺後的敲門聲,在我感覺上產生了一種永遠也無法說明的效果。這個效果是,敲門聲把一種特別令人畏懼的性質和一種濃厚莊嚴氣氛投射在兇手身上;不論我怎麼堅持不懈地的努力,企圖通過思考力來領悟這一點,但是多年來我一直不能領會為什麼敲門聲會產生這樣的效果。”

“終於,我找到了使自己滿意的答案,我的答案是:在通常情況下,當人們的同情完全寄託在受害者身上時,謀殺是一件令人恐怖、厭惡的粗俗的事;那是因為這件事情把興趣(注意力)專門投放在我們堅持生存下去這個自然卻不光彩的本能上面;由於這個本能對最基本的自衛規律來說是必不可少的,一切生物的這個本能都屬於同類(儘管程度不同):由於這個本能抹煞了一切區別,並且把偉大的人物降低到“被我們踐踏的一隻無知的甲蟲”的地位,因此這個本能所因此顯示的人性處於十分卑賤、可恥的狀態。這種狀態不符合詩人的要求,那他該怎麼辦呢?他必須要把 [讀者]的興趣投放在兇手的身上。我們的興趣必須在他(兇手)那邊。當然,我說的是由於理解而同情,通過這種同情可以體會到他的感情,並能理解這些感情,而不是一種憐憫或贊許的同情。在被害者身上,一切思想鬥爭,激情和意圖的一切漲落,都淹沒在壓倒一切的恐懼之中;立即死亡的恐懼襲擊著他。但在兇手身上,必須有某種強烈感情的大風暴在發作——嫉妒、野心、報復、仇恨——這種感情風暴會在兇手的內心製造一所地獄。”

“詩人必須使我們感到人性——也就是,散佈在一切生物心中,極難從人身上完全排除掉的仁愛與慈悲的神聖性格——已不存在,消失了,熄滅了,而被惡魔的性格所代替。鑒於這個效果已在對話和獨白本身裡驚人地達到了,他最後又通過我們所討論的那個手段而趨於完善;這個手段就是我們現在要請求讀者予以注意的東西。如果讀者曾親眼見過自己的妻子、女兒或姐妹昏厥過去,不省人事,他或許注意到在這樣一個場面,最感動人的時刻就是在那一剎那。當一個歎息聲和一絲微動宣告暫停的生命又重新開始了。或者,如果讀者曾到過一個大都市,那天適逢某位舉國崇拜的大人物安葬,靈車以隆重的儀式運往墳地。這時讀者偶然走近靈車經過的道路。當時街上一片寂靜,行人絕跡,日常事務暫告停頓。在這樣的氣氛中,如果讀者曾強烈地感到那個時刻佔據人們心靈的深刻的關切——如果他又突然聽見嘎嘎的車輪聲離開那個場地,打破了死一般的沈寂,同時宣告那短暫的幻影消散了,他會意識到他對人間日常事務暫時完全停頓的感覺,在任何時刻也沒有像當停頓結束,人生各項事務突然又重新開始的那一時刻那樣強力,那樣有感染力。…在《馬克白》中…詩人必須把人性的退場與魔性的上臺表現出來,使人們能感覺到。另一個世界出現了;詩人把兇手們置於人間事務、人間意圖、人間欲望的範圍之外。…為了使另一個世界出現,我們這個世界必須暫時消失。詩人必須把兇手們和謀殺罪與我們的世界隔離開來——用一道極大的鴻溝把他們與人間日常事務的河流相切斷——把他們關閉、隱藏在秘密、深奧的地方;詩人必須使我們感覺到日常生活的世界突然停止活動——入睡——精神恍惚——陷於可怕的休戰狀態;詩人必須把時間毀掉;取消與外界事務的聯繫;一切事物必須自我引退,進入深層的昏睡狀態,脫離塵世間的情欲。因此,當謀殺行為已經完成,當犯罪已經實踐,於是罪惡的世界就像空中的幻景那樣煙消雲散了:我們聽見了敲門聲;敲門聲清楚地宣佈了反作用開始了;人性的回潮衝擊了魔性;生命的脈搏又開始跳動起來;我們生活于其中的世界重建起它的活動;這個重建第一次使我們強烈地感到停止活動的那段插曲地可怖性。”

 

文末,作者認為偉大的詩人的作品不同於一般人,這些作品像是自然界的現象,如此“渾然天成”,毫無匠氣、人造之感,增一分則太多,減一分則太少。看起來像是偶然與巧合的段落其實全部都是作者的精心設計與安排。而我們讀者/觀眾只有有意識的去尋找這些創作的線索時,才能理解這偉大的藝術品的鍛造並不是意外。

 

回到《慕尼克》,記得第一次看這部電影時,我還只是個對電影有興趣的大學生,對電影的理解層次很低。本來以為是一部以復仇為主的“動作片”,但當時卻看得昏昏欲睡,動作場面雖然好看,但整部電影理解起來卻相當費勁。多年後,我已經開始從事電影工作,不論是為了做功課或是僅僅是興趣——把以前看過覺得沒看明白的電影拿出來重看一遍,《慕尼克》這部電影一直在我的清單上。

幾個月前重看此片時,突然在一個段落,我有了德·昆西的感觸,讓我體驗到編劇Tony Kushner與Eric Roth的高明,我找到了“《馬克白》機關”在哪裡,幾乎就像是《馬克白》中的敲門聲一樣清晰但又隱蔽。那是在第40場戲中,男主角Avner(艾瑞克·班納飾)與他的行動指揮官Ephraim(傑佛瑞·拉什飾演)在一間辦公室聽取一位摩薩德會計師在交代他各種經費使用指示(基於我本人的翻譯能力一般,參照網路並自行調整,保留原文給讀者對比):

摩薩德會計師:  在行動經費的保險箱裡,我們會存入25萬美金,你拿走它們,我們再放錢進去。(拍桌)我要收據!你不是在為羅斯柴爾德男爵(著名金融家)工作,你在為以色列工作,我們是一個很小的國家!我是一個加利西亞的老人,從烏克蘭的小地方來的,我不相信你們這些“外地人*”,不會給你們無限的行動經費,好讓你們可以在歐洲逍遙自在。 In the operational funds box we will deposit 250,000 American dollars. You take it out – we put more in. I want receipts! [he slams his hand on his desk for emphasis] You are not working for the Baron Rothschild! You’re working for Israel, a small country! I’m an old Galicianer from a mud hut in the Ukraine, and I don’t trust Yekke putzes let loose in Europe with unlimited operational expenses!

(*原文“Yekke putzes”,Yekke指得是“日爾曼猶太人”,putz指得是“男性生殖器”,就是很難聽的罵他是外來人的話)

 

Avner: 我在以色列出生,我不是外地人。 I’m not a Yekke, I was born in Israel.
Mossad Accountant: 你祖父是哪裡人? Where was your Grandfather born?
Avner: 法蘭克福。 Frankfurt.
Mossad Accountant: 那你就是外地人。你妻子每個月會在她的銀行帳戶裡收到一千美元。 You’re a Yekke. Your wife receives monthly a thousand dollars in her bank account.
Ephraim: 我們還會在行動經費的保險箱裡留下訊息,你也可以給我們留訊息。但最好沒有。 Also we’ll leave messages in the box with the operational funds. And you can leave messages for us. But there shouldn’t be messages.

Mossad Accountant: 我才不管這些,給我收據,知道嗎? I don’t care about that. Bring me receipts. You got me?
Avner: 我知道了。 I got you.
Mossad Accountant: 不論你在做什麼,總是有人得買單。 Whatever you’re doing, somebody else is paying for it.

 

總計這場戲這位會計師說了兩次“收據”(imdb上的版本有多講一次,可能是原版劇本有多這一次,但最後剪掉了),並特別強調他們的行動是有人要“買單”的。然而,之後的戲除了Avner會口頭上跟他的情報提供者要收據之外(而且還是個笑點),整部電影沒有一次出現“收據”這個物件,這位元會計也沒再出現過,但是“收據”這件事情已經僅僅烙印在觀眾心中。當我重看這部電影時,我因為看到了這場“要收據”的戲而領略到了這個電影的奧妙之處也是與許多其他美國諜報片或是動作片不同之處,那就是它隱含的在這冷酷現實之中人類極力想保有的人性。以色列決定要親自派一組人(其實是兩組)去暗殺黑色九月的組織成員作為慕尼克事件的報復,顯然主創們並不是想要去正當化這個暗殺行為而拍這部電影,儘管導演與兩位編劇都是美國赫赫有名的猶太人。他們提醒觀眾這樣的報復行為縱然是“人性使然”,可是我們不能忽視他背後現實與殘酷的一面。就像所有的戰爭片都隱含著反戰精神一樣,講復仇的電影鮮少是鼓吹人們血債血償,即便劇情上是這麼發展,但其終極精神不會是這麼薄弱與簡單。

仔細分析這“收據”所代表的東西如何與電影精神呼應:首先就是“報復很花錢”,以色列這個小國家對外戰事不斷,縱然報復很有快感(且他們認為有正當性及其外交政治上的重要意義),但是這一切都是有現實代價的,這個收據提醒我們“報復的物質代價”,並指出這個行為源自於這個國家中的“人”的意志,所以是這些“人”要付錢,這並不是老天要懲罰壞人所以老天爺會買單。這個俗稱“天譴行動”的任務並不是一兩個人衝動的決定,而是經過嚴密計算,最終一整個國家機器在背後支持的決定。再來就是更重要的——精神層面的代價,Avner與他的組員把自己當做是“工具”,他們聽命行事,拿錢辦事,他們的工作就是殺人、拿收據,但當然沒有多久,幾個人一個接著一個遇到了精神上的瓶頸,有的被罪惡感吞蝕、有的逃不開被他人報復的恐懼(接近片末,Avner只能去睡在衣櫃裡),這個“代價”是他們始料未及的,它無法產生收據,也無人能替他們買單的。

從劇情編排上來說,Avner跟會計師這一場戲即便拿掉也不會影響“劇情任務線”,畢竟他們之後的任務也並沒有因為忘記拿收據而陷入危機或失敗,並沒有對劇情本身產生直接鋪墊的作用(這場戲的其他部分在交代隊員們如何拿到資金與酬勞)。但從整部電影作為一個完整的藝術作品來說,這場戲可能是最為至關重要的,甚至可以說,沒有這場戲作為“電影精神的鋪墊”,後面一切的復仇行動就僅僅是動作場面而已,這部電影想要觸及的主題與精神便難以彰顯——或至少,不是用某位角色直白說出來的方式,而是用乍看之下很理所當然的一件小事,將一顆小石子丟進池塘中,最終慢慢累積出一陣巨大的漣漪。而這“收據”還有一個更為深層的功效,那就是它為觀眾帶來一種“精神連結”。“暗殺”、“謀殺”等行動其實對觀眾來說是非常遙遠的,甚至可以說帶有某種獵奇的效果,然而,“收據”卻是我們非常熟悉的東西,無形間,“暗殺行動需要拿收據”這個行為無形地將這個充滿不現實的刺激感中有了現實基礎。這也是為何這《慕尼克》中的摩薩德特工不像是007或是伊森·杭特那樣帥氣與無所不能,前者在透過“特工執行國家意志的復仇行動”在探討現實議題,後者在僅僅是在半現實的世界中演繹各種“好看的特工行動”。

最後,電影結尾呼應了“收據”代表的工具性目的:

Avner: 如果這些人犯了法,我們應該逮捕他們。像艾克曼一樣。 If these people committed crimes we should have arrested them. Like Eichmann.
Ephraim: 如果這些人活著,那麼以色列人就會死。不管你有什麼疑慮,Avner,你知道我說的是真的。 If these guys live, Israelis die. Whatever doubts you have Avner, you know this is true.
Ephraim: 你幹得不錯,但卻不快樂。 You did well but you’re unhappy.
Avner: 我殺了七個人。 I killed seven men.
Ephraim: 但沒殺死薩拉邁。當然,我們最終會得手的。 Not Salameh. We’ll get him of course.
Ephraim: 你以為只有你一支隊伍在幹這事嗎?這是一個很大的行動,你只是其中的一小部分。這能消除你的罪惡感嗎? You think you were the only team? It’s a big operation, you were only a part. Does that assuage your guilt?
Avner: 我們真的做出任何成就嗎?我們殺掉的每個人只是被更兇殘的人取代。 Did we accomplish anything at all? Every man we killed has been replaced by worse.
Ephraim: 那幹嘛剪指甲呢?反正還會長出來。 Why cut my finger nails? They’ll grow back.
Avner: 我們殺人是為了讓恐怖組織的領導換人?還是讓巴勒斯坦的領導換人?你告訴我我們到底做了什麼? Did we kill to replace the terrorist leadership or the Palestinian leadership? You tell me what we’ve done!
Ephraim: 你殺人是為了你的國家,而你現在卻要背棄它。那個你父母建立起來、你在那裡出生的國家;你殺人是為了慕尼克事件、為了未來與和平。 You killed them for the sake of a country you now choose to abandon. The country your mother and father built, that you were born into. You killed them for Munich, for the future, for peace.
Avner: 不管你相信的是什麼,最終是不會有和平的,你很清楚我在說什麼。

There’s no peace at the end of this no matter what you believe. You know this is true.

 

這段對話的尾聲是Avner不正面表態自己是否還會留在以色列,但他邀請Ephraim到他家,跟他一起吃飯(這裡用“break bread”一詞,直譯是分享麵包,這對猶太人來說是代表了很重要的含義,表示你是他們家人或團體中的一份子),然而,Ephraim面對眼前這位“英雄”的邀請,他冷淡拒絕了。某種程度上,這意味著Ephraim雖然肯定Avner做得一切行為,卻不能接受他對以色列乃至他們的行動的信仰崩壞。與會計師談論報復,他跟你講算帳;與領導討論報復,他跟講這是為了祖國;而最終,Avner試圖用“人”的角色與Ephraim談報復時,這個時候,不管是觀眾還是Avner才發現,原來Avner以及他的隊員們對Ephraim來說,也不過是復仇任務的工具——就像是張“收據”而已。

這類的“《馬克白》機關”存在於許多傑出的電影或戲劇之中,它們不好發現,但一但發現了,便能找到直達作品精神核心的直通車。反過來說,作為創作者,設計出這樣精妙的機關是一種自我要求,能否設計成這樣就要看功力了。

 

 

MFA電影學位入手後,我的工作在哪裡?

這一篇文章是在整理過去的草稿時發現的,開頭寫於2011年中,工作四年後有些感觸,決定完成它。

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大學好友最近想出國念MBA,問了我一些關於申請學校的問題。然而,除了寫SOP跟考英文我有些心得之外,當朋友問及選校一事時,我立刻請他詢問我們另一位共通的朋友,那位朋友甫申請上全美頂尖的MBA。

好友問完他後,轉述一些回答跟我分享,其中最有意思的一個想法是要我朋友想清楚“你離開MBA後的第一份工作是什麼?”他說,MBA畢業後的第一份工作是有決定性意義的,它將會對你之後的工作發展影響深遠。剛聽完,我對這種論調是有點排斥,誰能知道兩年後的第一份工作是什麼?想當年(2007秋天)我才剛踏上美國的土地不久,隔年就發生了自美國經濟大恐慌以來最嚴重的經濟衰退,同校的商學院朋友跟我說,覺得自己的人生還沒開始就要結束了,本來滿懷著去華爾街工作的夢想早就放棄了,他即將畢業的學長姊都陷入恐慌中,而他則是與其他同學一樣開始另謀出路(“申請博班也許不是個太壞的主意,學校裡還是比較安全”)。

然而仔細一想,這個論點的關鍵在於要瞭解自己想要做什麼,從對未來的預想反推回此刻的抉擇。選擇MBA如此,選擇MFA亦如此。

自申請上電影學校後,常遇到一些有心申請的人的詢問,其中最該問卻又最不該問的問題是:我畢業後可以做什麼?

=====時光回到現在分隔線=====

文中我的好友最終沒有申請MBA,他繼續工作,終於在今年初轉換了跑道,到一家能結合他興趣與理想在工作中的公司。而我從去年十月後也第一次開始學著帶自己的團隊工作(選項目與開發劇本),而不僅僅是聽從前輩的經驗與指導,我必須學會自己判斷與承擔風險。

這篇文章我最想探討的一點是許多人在申請電影學校之前總是很擔心就業問題,擔心是對的,過份擔心則無必要。以下閒聊究竟哪些是該擔心的事物、怎麼提前解決與哪些是不用擔心(反正也解決不了)的:

必須擔心#1:語言問題

這一點可能不是只為“就業”擔心,而是在申請學校時就會成為一個頭痛的問題。如果你英文聽說讀寫很不靈光,千萬不要以為申請學校時考托福、寫SOP是最痛苦的,我可以向你保證開始上學後絕對比申請時痛苦上千萬倍,那時候你“每天”都要用英文上課、跟別人交流、寫故事寫劇本、讀書讀劇本看電影(戲院連英文字幕都不給你),跟你現在在台灣每天只有三五個小時準備考試、寫自傳(而且很多人還是習慣寫中文再翻譯成英文再找人潤飾,以後寫作業是不可能有這種時間與預算的),那種語言上不足的壓力可能比專業上不足的壓力還大上許多。所以建議諸位千萬別心存僥倖,不要以為現在念英文只是為了應付考試,現在念英文實際上是為了以後你能在電影學校以及就業後能生存。

想當年(遠目~),我的第一份實習工作是在Kino Lorber Inc.(一家老字號的藝術/外語電影發行商),當時包括我在內有三個實習生,另外兩個一位是Yale的文學系畢業的女生Lily(我跟她特別聊得來,是一個典型的家境富裕但教養很好的上流社會紐約人),另一位是NYU畢業來自中西部的一位傻大姐。工作後沒多久,公司VP(負責管理實習生的)就派我跟Lily分別每天早上幫忙當前台(很奇怪,這家公司9點開始上班,但前台都11點才來,所以當前台的實習生得9點前到,先把當天郵件整理好發給各部門,然後開始接電話、接上門的客人)。我一聽到這個任務就趕緊跟VP說還是找另一位姑娘吧,我說我英文有口音,可能會讓電話另一端的人聽不懂。VP說什麼也不給我換,因為另一位姑娘英文雖然純正但是非—常—瞎,全公司的人都在不同的事情上被她的瞎震撼過(我看過她把咖啡豆直接拿去煮咖啡然後要端給VP喝,結果被我阻止),總之,我就開始當前台。前台的工作中最困難的一個是接訂單,有很多人(真的很多人)不用網路訂我們的DVD而非得要打電話來訂購,孰不知他們打電話來我還是得上我們的網站寫訂單,所以可想而知這些人多半不是城市裡的人,而是來自美國各個奇怪偏遠地區的居民。為什麼這個困難呢?因為我們的電影不是什麼Hugo, Pacific Rim這種主流美國大片,而是我自己都沒聽過的外語片,有的連名稱我都聽不懂、看不懂,例如:Antigone,  Halfaouine等,一開始的時候我還邊接電話邊下訂單邊查詢片庫,到後來發現這根本不可行,於是只好閒暇時段一直看片庫的電影名稱與介紹,這樣人家一說出一部電影時,我即便拼不出來大概也記得它是什麼國家或類型的,可以一下子找到它。我看Lily總是很優雅的在邊喝咖啡邊接訂單,不像我總是一臉肅穆、手忙腳亂,不過至少我沒幫人家訂錯電影過,以前從沒想到看起來很簡單的工作只因為語言能力的差距會變得那麼辛苦,當時無法想像我如果在現場當場記要怎麼活下來…..

必須擔心#2:身份問題

如果你在美國,你一定得面對的就是身份問題。因為你作為一個外國人,美國公司為了僱用你所必須付出的代價是高於美國人(或綠卡持有者)的,所以除非你非常有自信自己擁有某種特殊技能或關係是可以讓對方非要你不可,否則,你已經輸在起跑點上了。這個的解決辦法就是搞張綠卡,或是讓自己成為“別人無法拒絕的superstar”。

第二層次的身份問題在於文化及其相關的事物,這對於想當編劇與導演的人尤其重要,而這一點是即便你在同樣是講中文的大陸也會面臨類似的問題。首先,你在美國人的土地上想要拍跟美國人關注的議題或他們的生活無關的事情本身就是不合理的,人家沒有動機或理由關心你,而現實是,你也將很難找到支持(李安導演的頭三部片幾乎都是台灣的投資)。若是你願意去編導與美國文化相關的電影,那問題就在於你對於他們的文化或至少你要處理的主題是否有足夠的瞭解。這並非不可能,只是不容易,你需要清楚知道為了做成這件事情背後需要付出多大的努力以及你需要哪些條件支持你(不要忘了,李安導演有James Schamus,人家可是文學博士來著的)。即使你是在大陸,說起來大家還算是同文同種,但是畢竟整個歷史、政治、經濟發展歷程都差別巨大,雖然差別不如台灣與美國之間的距離,卻也不是把角色的名字或居住城市從台北改成上海就這麼簡單的過程,切勿天真以為故事/角色與文化是抽離的。

舉個例子,我們所上有位美國學長曾在日本拍過廣告,與他合作的公司由於非常欣賞他,出資讓他拍他的畢業製作,短片名稱是The Hirosaki Players (2010),講古谷一行(老一代金田一耕助)飾演的過氣日本名演員與有才華但沒有自信心的兒子(尾崎英二郎飾,拍過《來自硫磺島的信》)兩人合作舞台劇在百老匯第一天上演,老演員想東山再起,兒子想逃脫父親的光環,兩人都想盡辦法要證明自己而引發的一系列衝突。編劇導演Jeff Sousa是一個說故事技巧很純熟的人,但是這部片子看起來卻很尷尬,因為凡是對日本人或東亞文化有一點點瞭解的人都會覺得這是一群“白人演員”只是披著日本人的皮囊在演戲。裡面的兒子跟父親有衝突時大呼小叫的方式與內容、演員們跟男導演說話的用詞等等完全不是日本人的語境與態度,這使得這部電影毫無真實感,處處違和,而“美國父子”與“日本父子”也許面臨的衝突本質上是一致的,但在不同的時空與文化下,這個衝突其實非常不同(最簡單例子就是儒家文化底下的“孝”、“敬老”、“養老”在西方文化中的親子關係並不佔據主要的角色,這就使得美國父子與日本父子的關係本身就有很大的差距了),更枉說表達上出的錯讓這部電影陷入這樣不知所云的窘境。任憑谷古一行戲演得再好(他在裡面演得真得很好),也都救不回這部短片。

預告片:https://www.youtube.com/watch?v=SUGusubvFd0

正片:https://vimeo.com/12244213

所以關於文化這個問題,只有正面迎擊,努力學習,別無他法。

必須擔心#3:沒有credit的我,怎麼向別人證明“我可以”

所有的人在第一個credit之前都沒有credit的,潛在會僱用你的人亦如此,他們如果會用“你沒有credit所以不僱用你”的理由拒絕你的話,有兩個角度可以看這件事情:一是他/她是白癡,所以不替他/她工作也罷;二是你/妳沒有好好的呈現自己,所以對方不認識你/妳,無法判斷。

第一個可能性就不討論了,來討論怎麼達成第二個。以電影圈的情況來說,想僅靠一張履歷表就得到夢寐以求的工作是很少發生的(除非你得過奧斯卡,或是你爸是某位說出來大家都會震驚的大人物),大多數的時候都還是靠別人的推薦。那別人為什麼要推薦你呢?這就是你平常得下功夫了。首先,是你的學校教授。大部分的教授都是在業界工作的人,你的教授要是很欣賞你——真心的欣賞你,不是那種隨便敷衍兩句的那種欣賞——他/她很有可能會在關鍵時刻替你出面,幫你說兩句好話,而往往這兩句話就是天差地別的距離。很坦白說,我的第一份實習工作(就是前述提到的Kino Lorber)就是我的指導教授親自打電話跟對方VP各種讚美我,所以等我去面試時,其實我人都還沒進會議室就已經十拿九穩的被錄取了。再來就是你的朋友同學們,大家以後都會出去工作,通常一開始的時候都是先當別人的助理慢慢往上爬,若他們助理當得很稱職,備受老闆喜愛與欣賞,那麼通常他們說的話也會有一定份量。而且如果你跟他/她是同學,老闆當然會想說“哎呀,我們這位XX學校畢業的小朋友這麼好,這個同樣學校出來的小孩必定也不差”,雖然這個思維邏輯有點問題,但是真的大部分的人都是這麼想的。第三種,也是相對比較困難但卻往往能幫你/妳開啟奇妙大門的人就是我稱之為“貴人”的人。這些人通常在奇妙的場合或機會認識,當下也許只是覺得聊得來或想跟對方交個朋友,但沒想到對方未來會在很“巧合”的機會下幫助到你。這種神秘的例子太多了,我自己的工作以及我身邊一些朋友的工作都是大家彼此互相介紹與幫忙的,而我的性格又是“我希望大家都成功”的那種,所以常常介紹別人機會比給自己找機會還積極,然後當我需要幫助時,很多人會來幫助我。很多電影就是這樣拍成的。

所以除了積極拍片、累積作品之外,更重要的是以誠待人、幫助別人。

以上大概是我目前能想到的“擔心”,如果有其他的疑慮,歡迎回覆討論。

How to Survivor in the REAL WORLD

偷懶了很久沒有更新,很大一部分的原因是已經沒有什麼針對“念電影”一事可以再發揮的內容了,而在業界工作的事情又比較敏感,不敢亂寫,就這樣糾結到了現在。

前幾天又開始有年輕人透過這個Blog約了ST(ART)的服務問了我許多申請學校以及電影生涯的選擇問題,我覺得是時候更新一下我工作四年至今的一些心得了。

1. 在電影學校做電影與在真實世界做電影的區別

這裡指的“做電影”包括寫劇本、拍短片等等涵蓋所有創作的事情。在學校的時候,你在寫什麼電影、想拍什麼電影基本上只為自己一個人服務,不用考慮投資人是否能回收成本、觀眾或影評的評價是什麼等等,創作的源頭乃至動機相對單純——我喜歡這個故事或是我想說一個什麼故事。好處是你可以盡情的釋放自己的創作能量,找到專屬的創作方式;壞處是,鮮少在電影學校創作的作品有機會在市場中成立。這裡說的成立不是指賺大錢,而是指拿到真實世界時,投資人也好、其他主創也好,不見得會用你創作該電影的理由來理解甚至是欣賞你的作品。

工作之後,慢慢地開始掌握到如何用主觀與客觀的眼光來分析別人的作品乃至自己的創作。你不可能強迫別人認同你的作品,觀眾某種程度上是很冷血的,他們才不管你失眠了多少個夜晚才寫出這個100頁的劇本,他們的眼睛是雪亮的,你的選題不好、主題不明確、情節不夠精彩、角色不出彩,那麼很抱歉,努力不等同於成果的品質。所以愈早能跳脫出自己的主觀感受與視角來寫劇本、拍電影,那你就能愈快適應這個真實世界。當然,這裡不是要你迎合大眾口味只作受歡迎的電影,而是要你找到正確的方法讓你的作品能被他人(除了你自己以外的所有人)接受。

我現在看外面遞進來的劇本乃至是自己在寫劇本時一定會先問三個問題:

(a) So what? (Why do I care?) 為什麼我(作為觀眾)要在乎這個故事或是角色的遭遇?

(b) Why should I believe you? (How the movie convey it’s set up) 為什麼我要相信你(電影)告訴我的事情?

(c) Why should I watch this and feel it is worth my time and money? 為什麼我應該要花我的時間與金錢看這部電影而且 還覺得好看?

—— (a) 關係到觀眾是否能入戲,跟電影選題與前面15分鐘的戲的寫法有很大的關係,當然,還有你的主角如果在這段期間內不能站穩腳,讓觀眾願意跟他/她一起走下去,那麼不論你後面怎麼演,觀眾就會進入一種“到處挑刺的狀態”;

—— (b) 關係到觀眾是否會看到一半就出戲,除了仍然是跟(a)有關之外,這部分成立的關鍵就是在於情節的設置,是否有足夠強大的懸念與足夠多的反轉,如果觀眾都覺得他/她比你還早一步就預測到會發生什麼事情那他們就會進入“無聊狀態”。

—— (c) 則是最後讓觀眾離開戲院時會覺得心滿意足且會推薦給他/她朋友的關鍵,這是最困難的,也不是三言兩語解釋完的,這必須充分掌握住自己的電影的“賣點”與“看點”分別在哪裡,有機會在詳述。

2. 先學會做人、不要怕當別人的免費工

美國電影圈有一句話很有名:Be nice to people on your way up you because you’ll meet the same people on your way down.

這一圈就這麼小,轉來轉去就是這些人,不是說要去討好別人,而是要注意自己的言行舉止,不要忘恩負義、自私自利、對別人頤指氣使等等,因為你們很有可能未來會有機會合作,而電影這一行當本來就不是一個很“客觀”的世界,你有沒有才華遠不如人家喜不喜歡你重要。我碰過不少本事不差卻因為性格不太好而一直很難有機會的人,反之,有更多是根本沒有什麼本事卻因能讓關鍵人物喜歡他而得到別人也許得奮鬥多年才能得到的好機會。

還記得以前在學校時以及剛出社會時,常常在幫別人或前輩作一些免費工,曾有人提醒我說不要白白給人佔便宜,但我的觀點是,你不給人佔一點便宜人家怎麼知道你能做這些事情呢?畢竟我是一個新人,人家不太可能在對我毫無瞭解的情況下就找我作項目、寫劇本,我得先證明我不但有能力而且我“很想要跟這人工作”,總有一天,這人在碰到什麼項目時,他會想到我。當然啦,我運氣比較好,碰到的人都有給我這個機會,我知道有不少人是就這樣無止盡的被利用下去,所以這還是要看對象的。

3. 不要只緊抓著一個項目不放

以前在電影學校的時候,老師告訴我們畢業短片與手中的那份打磨很久的劇本就是你通往業界的鑰匙,標準流程是短片在某影展得了獎,然後努力把手中的劇本遞給在影展上認識的投資人或製片人或其他能幫助你的人。我現在要說,這事情成功的機率非常小,我確實認識一些人因為這樣而有機會拍了他們的第一個長片,但更多時候,你的短片不會得獎,或是即便你得了獎,也沒能幫你開啓任何大門。這沒有什麼深刻或複雜的原因,現實就是這樣。我不是要你放棄你的劇本,而是要你多準備幾個項目,因為你找不到人給你機會並不一定是這個劇本不好而是你可能還沒碰到對的合作方而已。如果你手中能有兩三個,甚至是四五個不同的項目,那麼當你跟某投資人或是製片人有難得的一次會面時,你手中能有機會打動對方的項目的機率比只有一個大得多。這不止適用於新人,更適用於所有的人。

4. 找到一個好的老闆比唸一所有名的電影學校更重要

關於這一點我可能一談再談過很多次了,所以就不再贅述。總之,我過去這兩年來有長足的進步很重要的原因便在於我遇到了一位很肯花時間與精力教我所有關於電影一切的事情的老闆,而他本身做電影的勤懇態度也讓我十分折服。也因為他的指導,且願意給我這個機會,讓我也有了電影生涯中第一個編劇的credit。從練習改劇本到實際改劇本乃至在拍片現場改劇本都是一段段寶貴的經驗,這一段經歷再另行分享,但我可以說在參與籌備與拍攝《智取威虎山》的幾個月的時間遠比我在電影學校三年學到的東西還多,這一切都得感謝徐克導演。

 

以上雜七雜八的心得,似乎有點虎頭蛇尾,不過這確實是我最近的一些感慨,我在做電影的道路上還很不成熟,有諸多不足之處,望與大家共勉之。

tiger mt.

《慕尼黑(Munich)》中的“收據”

在聊電影《慕尼黑》之前,需要先聊《馬克白》。

我第一次看《馬克白》的演出是當代傳奇劇場演繹的京劇版——《慾望城國》,當然,當時的震撼來自於形式與表達多過於文本。幾年後,我看了黑澤明版的《蜘蛛巢城》、Patrick Stewart 2010年的“現代軍國版”(我看得是電影化版的)以及我最喜歡的Polanski版(1971年,十分推薦)(後來還發現一個2006年由Geoffrey Wright導演,Sam Worthington主演的“澳洲現代黑幫”版,相當不好)。在此不去分析舞台劇v.s.電影,或是不同版本之間的差異,只想推薦想做編劇的讀者務必要多看莎士比亞,而最好觀賞莎士比亞的方式就是看演出(不論是舞台劇或是電影),再看劇本。

為什麼要看莎士比亞呢?為什麼幾百年過去了,他的劇本仍然可以不斷地被拿出來重新演繹?原因無他,因為他是說故事界的高手。電影是藝術的一種,而藝術就是“控制”讀者/觀者/聽者的能力。為什麼聽到布拉姆斯第一號交響曲會感到沈重、悲壯又澎湃?為什麼J. M. W. Turner的《奴隸船》會讓人感到如此不安、窒息但又並非純粹的絕望?電影更不用說了,這個發展一百年出頭的新藝術儼然已是近幾十年來最為普及的藝術,它緊緊抓住好幾代人的心,不論是在藝術界還是社會上都是一股強大的力量,不管我們怎麼去辯論它的商品性、社會性或是藝術性,電影“控制”的本質是不變的,差別只是它所包含的“控制”方法遠比畫作、音樂甚至是舞台劇多上許多。電影導演與編劇為了能更掌握“控制”的要義,他們需要借鑒其他領域像是繪畫與攝影(構圖、色彩、光線的使用)、音樂、戲劇(角色、情節、戲劇衝突等)等,而戲劇領域中,莎士比亞仿佛是頂天立地的泰坦,無人能忽視他開闢的世界。在他的筆下,不管是正派或反派都有清楚與飽滿的心理動機與心理旅程,更重要的是,他們除了靠獨白,還能用“戲劇語言(電影語言)”的方式表達,像是馬克白夫人的罪惡感導致她不停地洗手(想把想象中的血洗掉);毫無雕琢或匠氣打造出的情節與橋段,當然,這跟角色做得好還是有很大的關係;以及極度優美、精緻與精煉的語言。我相信比我更懂莎士比亞的人肯定能說出比我更多、更好的分析,在此我就不繼續班門弄斧了,但我一直不曉得我忽略了一個更重要的東西,這東西精巧的埋藏在我們眼能所見、耳能所聽,可是我們卻不知道我們看到或聽到了這些東西——更精確地說,我們並不知道有些感覺是這些東西帶來的,我們找不到這個東西或是根本沒有意識到它們的存在。就像有時候我們剛看完一部電影心中有諸多情緒難以言喻,我們只知道電影很好,卻不一定能立刻說出它“為什麼好”(我十歲時第一次有這樣的感覺就是看了Silence of the Lambs)。

於是,找出這個“東西”成了我做電影後一直以來的追求之一,每部電影都有,有的明顯、有的隱蔽,有的電影看好幾次都還能找到之前沒發現的東西(像是《教父》),但是偏偏莎士比亞的我很少找到。有一次無意中讀到了Thomas de Quincey的一篇散文:On the Knocking at the Gate in Macbeth,當中提到了讀者小時候一直被《馬克白》中馬克白殺死鄧肯後的一個小小的細節——外頭有人敲門的聲響——所帶給他的情緒反應感到困惑不已。為此,他探索多年,終於找出了原因,在此我不“劇透”因為這個“原因”不是我本篇想探討的,有興趣的人可以去閱讀此篇散文,除了作者對藝術與人類思維的分析有非常深刻的觀點之外,光是他極為出色的文筆就已經可列為必讀的原因了。(http://grammar.about.com/od/classicessays/a/On-The-Knocking-At-The-Gate-In-Macbeth-By-Thomas-De-Quincey.htm)

作者最後用一段話總結了這篇文章:0 mighty poet! Thy works are not as those of other men, simply and merely great works of art; but are also like the phenomena of nature, like the sun and the sea, the stars and the flowers; like frost and snow, rain and dew, hail-storm and thunder, which are to be studied with entire submission of our own faculties, and in the perfect faith that in them there can be no too much or too little, nothing useless or inert–but that, the farther we press in our discoveries, the more we shall see proofs of design and self-supporting arrangement where the careless eye had seen nothing but accident!

他認為偉大的詩人的作品不同於一般人,這些作品像是自然界的現象,如此“渾然天成”,毫無匠氣、人造之感,而我們讀者/觀眾只有有意識的去尋找這些創作的線索才能理解這偉大的藝術品的鍛造並不是意外。

回到《慕尼黑》,記得第一次看這部電影時,我還只是個對電影有興趣的大學生,對電影的理解層次很低。前幾天我重看此片時,當中有一段戲猛然敲醒我,讓我體驗到Tony Kushner與Eric Roth的高明,而那東西幾乎就像是《馬克白》中的敲門聲一樣清晰但又隱蔽。那是在第40場戲中,Avner與他的老闆Ephraim在一間辦公室聽一位Mossad會計的指示:

Mossad Accountant: In the operational funds box we will deposit 250,000 American dollars. You take it out – we put more in. I want receipts! [he slams his hand on his desk for emphasis] You are not working for the Baron Rothschild! You’re working for Israel, a small country! I’m an old Galicianer from a mud hut in the Ukraine, and I don’t trust Yekke putzes let loose in Europe with unlimited operational expenses!
Avner: I’m not a Yekke, I was born in Israel.
Mossad Accountant: Where was your Grandfather born?
Avner: Frankfurt.
Mossad Accountant: You’re a Yekke. I want receipts. Take a train or a subway, no one needs taxis and airplanes all the time. Your wife receives monthly a thousand dollars in her bank account.
Ephraim: Also we’ll leave messages in the box with the operational funds. And you can leave messages for us. But there shouldn’t be messages.
Mossad Accountant: I don’t care about that. Bring me receipts. You got me?
Avner: I got you.
Mossad Accountant: Whatever you’re doing, somebody else is paying for it. Remember.

總計這場戲這位會計師說了三次“receipts”,記得在上學時,老師就跟我們說“3”是電影中的神奇數字,我相信在此這也不是一個巧合,因為之後的戲除了Avner會口頭上跟他的情報提供者要收據之外(而且還是個笑點),整部電影沒有一次出現“收據”這個物件,可是“收據”這件事情已經僅僅烙印在我們心中。第二次看這部電影時,我因為看到了這場“要收據”的戲而領略到了這個電影的奧妙之處也是與許多其他美國諜報片不同之處,那就是它隱含的在這冷酷現實之中人類極力想保有的人性。以色列決定要親自派一組人(其實是兩組)去暗殺黑色九月的組織成員作為慕尼黑事件的報復,顯然主創們並不是想要去正當化這個行為而拍這部電影,他們提醒觀眾這樣的報復行為縱然是“人性使然”,可是我們不能忽視他背後現實與殘酷的一面。首先就是“報復很花錢”,以色列這個小國家對外戰事不斷,縱然報復很有快感(且他們認為有正當性及其外交政治上的重要意義),但是這一切是有現實代價的,這個收據提醒我們“報復的物質代價”,並指出這個行為源自於這個國家中的“人”的意志,所以是這些“人”要付錢,這並不是老天要懲罰壞人所以老天爺會買單。再來就是更重要的——精神層面的代價,Avner與他的組員把自己當做是“工具”,他們聽命行事,拿錢辦事,他們的工作就是殺人、拿收據,但當然沒有多久,幾個人一個接著一個遇到了精神上的瓶頸,有的被罪惡感吞蝕、有的逃不開被他人報復的恐懼(Avner最後去睡在衣櫃裡),這個“代價”是他們始料未及的,也是無人能替他們買單的。與會計師談論報復,他跟你講收據;與領導討論報復,他跟講這是為了祖國;而最終,與付出終極代價的自己討論時…

Avner: If these people committed crimes we should have arrested them. Like Eichmann.
Ephraim: If these guys live, Israelis die. Whatever doubts you have Avner, you know this is true.
[Avner walks away]
Ephraim: You did well but you’re unhappy.
Avner: I killed seven men.
Ephraim: Not Salameh. We’ll get him of course.
[Avner continues to walk away]
Ephraim: You think you were the only team? It’s a big operation, you were only a part. Does that assuage your guilt?
Avner: Did we accomplish anything at all? Every man we killed has been replaced by worse.
Ephraim: Why cut my finger nails? They’ll grow back.
Avner: Did we kill to replace the terrorist leadership or the Palestinian leadership? You tell me what we’ve done!
Ephraim: You killed them for the sake of a country you now choose to abandon. The country your mother and father built, that you were born into. You killed them for Munich, for the future, for peace.
Avner: There’s no peace at the end of this no matter what you believe. You know this is true.

…..你發現自己賠上一切去執行的任務其實毫無意義。

 

St(Art) 留學咨詢服務介紹(電影類)

有不少同學第一次諮詢St(Art)的諮詢時都很茫然,往往浪費了寶貴的初次免費諮詢機會。由於我是電影類的其中一位顧問,所以以下針對電影類的服務與咨詢時應該注意的事項提供給大家參考。

首先,我們不是代辦,所以主要的工作並不是你申請,而是協助你。差別在哪裡呢?簡單地說就是首先你要知道“你為什麼要念電影?”(相對於直接去找電影方面的工作)、“為什麼要出國念電影?”(相對於在台灣或是其他地區使用中文的電影學校)以及“我要/能花多少時間在申請上面”(一邊工作、還是全心申請)。以上都是你跟我們談話之前最好能先想清楚的,接著,如果你能清楚其他的一些關鍵問題,這也將對我們的談話有實質的幫助: 我要申請哪些學校及其原因、我對自己準備申請資料的能力的評估(例如:熟悉寫故事大綱但不會寫劇本、英文寫作能力不足等等)、以及其他你的擔心(例如:必須一邊工作一邊準備考試與申請等)。總之,就是你初次跟我們談話之前準備愈充分,你的收獲就愈多,因為我們並不認識你,所以我們不可能第一次談話就給你許多針對你本人有用的建議,除非你能給我們這些資訊或是知道你想知道什麼然後問我們,但是你千萬不要誤以為我們是“落點計算”而問我們一些問題像是“我大學念XXX,這樣會不會比較有優勢”、“我英文不是很好,申請會不會受影響”等這種很“虛”的問題,因為這些問題就是俗稱的“上帝問題”——就是只有上帝才會知道,而且即便你現在知道了也對你申請沒—有—幫—助—。

那St(Art)到底在幹嘛,為什麼我們不好好的像代辦一樣把我們的服務細節寫在網站上呢?原因很簡單,因為我們是針對你需要什麼來設計我們的服務。如果你是對電影一點也不了解的人,可是你有八個月的時間準備申請,那我們就有時間好好的把基礎打好,我會設計從“如何看電影(電影分析)”、“寫故事大綱”、“寫劇本”等等的課程,一步一步紮實地提升你的基礎能力,這不但是對你申請有用,對你未來去念電影學校以及做電影都會有幫助,說直白點,就像是有私人家教教你電影。對已經有電影製作經驗且對電影有一定程度的熟悉甚至是已經有作品的人來說,我們就可以針對要繳交的作品把它們改到更好,並針對不同的學校給你不同的作品組合建議等等。

要知道,藝術沒有對或錯,我們不會告訴你寫的東西“對”或“錯”(除非是格式錯),但是申請學校是有“目的性”的,所以我們會告訴你你的作品是否有達標且如何調整成“適合”某校的要求或符合他們的期待,你可以聽完接受或拒絕,我們不會強迫你改劇本或重剪你的片子,我們只是站在“過來人”以及“顧問”的身份提供你建議。申請藝術類學校就像打仗一樣,你是將軍兼士兵,沒有人可以代你上前線,而我們是你的參謀,我們有一堆過來人、藝術家可以告訴你前方是什麼樣子、建議你策略,但是我們不能替你上戰場也不能替你做決定,甚至也不會拉著你前進,只有在你自己有在戰火與血淚中一步一步前進時,我們的幫助才會對你有用——少流點血(但血是一定得流的)、少走冤枉路(但路還是得用你自己的腳走)、火力更強大(讓你戰勝的機率更高)。

最後祝大家申請順利,有其他想知道的可以回覆此文提問。

 

 

 

 

胡說八道:足球與人生

在紐約混了三年多,沒去看過棒球、籃球、美式足球或是曲棍球,現在回想起來還不禁忍不住有些遺憾。不過!US OPEN我可是去了,還有一場對於比賽本身豪無印象只記得事件本身帶給我的激動的球賽——

首先是搭着“球迷專車”一路到New Jersey,車上滿滿載著Spurs的球迷(在唱歌):
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第一次知道紐約有那麼多Spurs的人馬:IMG_3811

真的很奇怪,這麼重要的場合居然都看不到Arsenal的人馬;大家緩緩走向看起來實在是很沒氣勢的足球場:IMG_3813

是的,這就是New York Red Bulls(燈光下還是挺美的):

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大家千里而來(好啦,也就是過條河而已)為了就是一個人(熟悉的背影):IMG_3823

永遠的Arsenal隊長——Thierry Henry:IMG_3851

我人生第一個現場足球賽事就獻給了(前)我廠隊長轉會到NY Red Bulls的處子秀(對宿敵Spurs):
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好了,炫耀完了,回到正題。這個賽季阿森納先是跌跌撞撞到後來一路在英超積分排行榜上佔據冠軍位置,但各家球隊(包括自家球迷)都知道除非能熬過阿森納冬休後習慣性崩盤,否則爭冠是不可能的,我們缺乏穩定性不是一天兩天的事情,而穩定性的培養也不是一天兩天的事情。 於是乎,我就想到了我從看足球與玩足球經理人領悟出的一些跟做電影有關的事情:

1. 每一場比賽都是至關重要的,永遠要準備好,上場時一定要全力以赴——當你是板凳球員時更是如此

我有一個做電影的朋友,年紀比我大一歲,入行比我早一兩年。去年有機會我們一起幫忙開發一個劇本,其實就是我們的老闆給我倆機會參與劇本的討論,學習學習。當時我每天都在搜集資料、看片、寫筆記,後來還寫了很多場戲,想提供給導演與編劇一些想法,前前後後累積下來也不下萬字,我還會在討論會之外的時間約我的朋友進行更多的討論,想要寫下更多有用的東西提供給主創團隊;而我朋友則是除了參加討論會之外,一個字都沒有寫過。後來有一天討論會結束後我們一起去搭公車,他問我說為什麼我要那麼拼命?我說我個性格是這樣,做什麼都要努力做到最好,不然就別做。他說那又不是我的劇本,何必呢?他說等到老闆給他機會寫XXX(某個他很想寫的東西)時,他一定會全力以赴。我當時很想回他“你憑什麼覺得到那時候老闆會把機會給你而不是給我呢?”。根據我的理解,老闆叫我們來參加討論會除了給我們磨練自我的機會之外,更重要的是要從中理解我們的能力與態度,如果要等到絕佳的機會才施展你的本事的話也不是不行——關鍵是你要有把握絕佳的機會一定會來,而且來的時候教練會叫你上場,而你還不會初次上場就screw up。其實就跟球賽一樣,人人都想踢重要的比賽,都想成為球星,但你如果不願意去踢小比賽,不願意用這些機會鍛鍊或展現自己,有誰會知道你的本事?又,你的本事又要怎麼鍛煉呢?拍電影、踢球都不是用想的,都得是去做才能一步步前進的。

沒有人是在板凳上發光發熱的。

2. 輸掉一場球賽,不等於輸掉整個比賽,比賽有輸有贏;在哪裡跌倒不一定需要在同樣的地方站起來,但一定要站起來。

阿森納最為人詬病的一點就是我們球員傷病嚴重且每年冬休之後的習慣性崩盤,這就是因為我們缺乏“穩定性”。穩定是精神與體能長期鍛鍊累積下來的,不是一朝一夕可及的。打聯賽靠得不僅僅是踢贏宿敵或是德比,靠得是充分瞭解到這場比賽需要的結果是什麼(三分還是一分足矣),然後徹底執行戰術以獲得想要的結果。在這前提下,偶爾輸球是被允許的,它不至於影響整個聯賽的成績太多(歐冠決賽就不是了)。以前我總覺得在哪裡跌倒就要在哪裡站起來,長大後我慢慢理解站起來比在哪裡站起來重要,我就是不擅長某些東西(像是攝影)但我不會放棄去理解它,可是我不需要費盡心力去證明我精通它,因為它是基礎(電影製作),卻不是我的目標(攝影師)。當我愈來愈瞭解電影、愈瞭解自己的能力之後,我愈能穩定的面對我的失敗然後找到治療它的方式,並且計畫出避免再次失敗的方針,這只能來自於持續不斷地努力。

至於阿森納的傷病問題,也許我們需要的是新的隊醫或是健康計劃。

3. Talent hits a target no one else can hitGenius hits a target no one else can see.

這是叔本華的話。足球經理人這套很神的遊戲把所有球員的素質量化,其中creativity與flair是讓我覺得最有意思的兩個東西——因為我覺得這是最不能量化的素質。但後來,我開始把遊戲中的數據理解為相對性的而非絕對性的,譬如說我想買入的某中場球員的creativity是17,而我現有的某中場球員的creativity僅為14,還有考慮到其他做為一名好的中場球員的其他素質,我來評估這報價是否合理,這是遊戲是為了方便玩家“玩遊戲”而設定出來的(當然,跟現實中的球員能力還是十分接近),現實生活中是無法僅僅靠球員過去的數據就斷定他的未來(看看我們的金童托雷斯或是卡洛爾或甚至是今年的RVP)。不過隨著比賽漸漸看多了,我開始理解才能與天才的區別在哪裡了——那是一種感覺,或者說是一種直覺,讓人可以想到別人都想不到的東西、做到別人都做不到的事情、創造出幾乎是不可能的機會。以電影來說,有的時候就是電影中一個難以忘懷的畫面或對白或一段音樂、一個乍看之下毫無關係的設定卻反而成了讓電影提升了一個層次、或者是前無古人的破格之作。天才是真實存在的,他們不是能被量化或解釋的,你很難定義他們是什麼,事後諸葛去分析他們為什麼能這樣也沒多大意義,對我這種凡人來說,反而是去累積、內化這些天才的作品,接近他們創作的根源,也許有一天,我能鍛煉出接近他們的直覺來。

對我來說,Billy Wilder與Zinedine Zidane就是偉大的天才。

4. 只有當你把自己看得很重要時,你才會很重要

當然,一上來就把自己當做是救世主就太誇張了,可是如果能把自己的重要性或是在這項目上的責任看得比別人看得你更重時,人家才會更加看重你、賦予你更多的責任,而不僅僅是想說“我只是個小助理(或替補球員),我就只完成’小助理(替補球員)’的工作就好”,因為如果是這樣,那麼別人也永遠會只把你當作是“小助理”看待。這其中,最難的事情是找到“自信”與“謙卑”的平衡——一方面你有希望自己說得是對的,要在許多比你有經驗的人面前說出甚至是有時堅持自己的想法沒有一點自信心是做不到的;但同時卻要能認清自己的能力與程度在哪裡,要能謙卑的接受他人的批評與指導,因為人一旦自滿,就會停止進步,而且也會招人討厭(不管你有多正確)。所以,不要小看任何一個替補球員,也不要因為自己是替補球員就小看自己,誰忘得了2000年歐洲杯決賽特列澤克(David Trézéguet)的黃金球呢?(我是法國隊的)

另一個我工作之後學到的非常重要的一課是:Ownership。有很多事情無法成功不是因為它難、或是客觀環境難,而是沒有一個“負責”人——會為了它幾日幾夜不睡覺、為了它四處奔波、——為它的成功或失敗真正“負責的人”。許多人的時間與精力甚至是金錢往往就會流失在一些這樣的項目上,在這項目上工作的人都想要不同的東西,也許是金錢、名聲、機會、人脈等等,但沒有一個人是為了願意讓這項目成功而失眠或是拼命的人。所以項目會流產是因為沒人想當懷胎那十個月的媽!

5. 場上一分鐘,場下十年功

雖然這是老生長談,但卻千真萬確。都先撇開球員體力不說,技巧、經驗、戰術的執行皆然, 電影也是,一部在觀眾面前的電影往往呈現出的只有整個導演、編劇等主創團隊想表達的三分之一或更少,僅僅是冰山一角,而觀眾能理解或能覺察到的就又更少了。一部好電影(深刻又值得玩味、可以挖掘的電影)的煉成——主創他們為了這個所做的努力與功課又是更難以想象,這些都會確確實實的反應在整部電影當中,這些工作提高了整部電影本身的“分母”,使得最終產品的“分子”也跟著提高。電影雖不像許多功能性的產品那麼直觀或是可以被量化,可是觀眾終究都會有意識的或無意識的接收到這些訊息,這就是為什麼很多觀眾有時會有一種感覺是“這電影好好看,但我不知道為什麼”的感覺。所以只有不斷地鍛鍊、鍛鍊再鍛煉,功不會白練,但不練一定沒有。

6. 失誤並不可恥,但低級失誤很可恥且會跟著你一輩子

這個是一個很奇怪的感觸,可是這真的是我自從2006年世界杯決賽席丹的那一個“頭”撞出來的感觸。這位帶領我開始看足球進而喜歡上足球的偉大球員至今讓我(以及全世界的人)最難忘懷的事情之一就是這個。當然,一個失誤不會否定一個人的其他成就,可是那是一種無比強大的遺憾,像是一個黏在褲子上的口香糖甩也甩不掉。我只想說,做很多事情之前最好先想ㄧ想,不要衝動,否則有多失誤是無法彌補或挽回的,更糟糕的是,事後想想,那還真的是十分沒有必要的失誤。

我心中最偉大的球員與隊長—— Zinedine Zidane(這個影片看得我都要流淚了… T___T)

7. 最後最後,人生跟足球不一樣的地方是——“能力”不是一切

當然啦,在足球的世界裡也不盡然是,長得帥還是很加分的(廣告商會愛你),不過要贏比賽就不是只靠長相的。工作之後開始發現有許多人能夠站在他們能站到的位置往往跟他們的能力沒有任何正相關,剛開始跟這些人一起工作或是被這些人指揮去工作也讓我心裡很不平衡。“關係”、“運氣”、“面子”等,有太多東西左右着人與事的運行與因果,如果去因為這些事情而感到挫折或是影響到自己的判斷力就未免太划算了。每個人生下來擁有的東西不同,世界本來就不平等,這是我們無法改變的,唯一能改變的就只有自己,別人有人脈,你可以去拼人脈,也可以不用。關鍵是找到自己能勝出的條件是什麼,創自己的戰場,贏得勝利,而不是只是想用別人的方式打敗他們,重要的是得到你想要的結果,而不是眼紅於他們擁有的優勢。